As práticas artísticas que usam a tecnologia como suporte, a chamada media art, estão cada vez mais difundidas.  Analiso aqui dois trabalhos em que as fronteiras entre esses dois campos se esgarçam de maneira radical: Pocket full of memories (2003-2007), do artista húngaro-americano George Legrady, e The Happening Google Adwords (2003), do net artista francês Christophe Bruno.

Pockets full of memories é um exemplo de obra que resulta desse gênero pesquisa, na qual o artista investiga a relação entre arquivo e memória, acaso e previsibilidade. O trabalho funciona como uma forma de tornar visível o funcionamento e a lógica dos sistemas que organizam algumas de nossas atividades informáticas cotidianas mais simples. A instalação é feita pela integração de programações usadas em sistemas auto-organizados. O objetivo é permitir a visualização, em tempo real, da construção de um arquivo/coleção de dados sobre objetos e permitir aos espectadores acessar essa construção por meio da instalação interativa. O público cria conteúdo para a obra, digitalizando os objetos que levavam em seus bolsos durante a exposição e acrescentando dados sobre eles por meio de indicativos de qualificação para cada objeto.

A coleta dos dados é feita por uma estação onde o público pode escanear os objetos e produzir uma imagem digital deles, acrescentar palavras-chave descritivas para sua caracterização deslizando o dedo por uma tela tátil. Mesmo que as categorias de qualificação fossem pré-programadas (velho x novo, macio x duro, natural x sintético, descartável x durável, pessoal x não pessoal, moderno x antiquado, útil x inútil, funcional x simbólico), o sistema oferece uma possibilidade bastante variável de gradação para esta caracterização (traduzida em percentagens), correspondente aos graus de especificidade das propriedades designadas. Assim,  uma chave ou um celular podem ser considerados 10% velhos, 90% duros, 37% duráveis etc.

Mapa de relações e de memória

Ao final do processo, a imagem digitalizada é “lida” por um algoritmo que a ordena e projeta automaticamente junto com outras imagens numa grande tela no espaço de exposição, segundo a semelhança dos percentuais definidos pelas descrições semânticas fornecidas pelos participantes. Desse modo, ao ser transferida para o telão, uma chave pode ficar mais perto de uma caneta ou de um celular do que de outra chave. A tela mostra também, em tempo real, a dinâmica dessas contínuas inserções e os incessantes rearranjos que ela causam, pois a posição dos objetos não depende do tipo de objeto, mas da relação entre os percentuais das propriedades assinalados para cada objeto. Ou seja, o sistema organiza a entrada dos objetos e os reposiciona continuamente segundo a leitura que faz das relações entre os dados carregados por cada objeto.

O público também pode interagir pela internet, enviando imagens e descrições de objetos e fazer comentarios de qualquer parte do mundo. Como resultado, temos uma grande tela projetada com imagens de objetos que aparecem e desaparecem, se agrupam e reagrupam em tempo real, por algum tipo de comando aparentemente “invisível”, mas que seguem, na verdade, uma lógica de ordenação compreensível apenas para os participantes.

Com Pocket full of memories, Legrady nos mostra como objetos são transformados em informação que pode ser armazenada, calculada e representada visualmente através de uma espécie de mapa de memória de uma ação coletiva, sem, entretanto, perder a dimensão das decisões individuais que formavam o todo. Curiosamente, mesmo transformados em dados quantitativos, os objetos parecem “vivos” e ter “vontade própria”.  Como sistema complexo e auto-organizado, o trabalho propõe condições preliminares para a interação dos espectadores com o sistema, que condiciona, mas não determina o resultado.  Como obra, revela o funcionamento do próprio sistema que a tornava possível.

O que parece ser um procedimento que poderia ser previsível, mostra, na verdade, exatamente o caráter imprevisível dessas interações, mesmo em condições dadas, pois dependem do acaso e de como ocorrem essas interações. Ou seja, o sistema não faz com que as interações sejam “previsíveis”. São as interações que geram certas regularidades que podem ser representadas e visualizadas de uma forma particular pelo sistema, que então se torna obra de arte.

A performance dos algoritmos parece encenar a instrumentalidade da técnica ou a tecnicidade dos objetos técnicos, que, no caso, serve para capturar partes do fluxo de informações e das experiências coletivas e transformá-las em alegorias desses mesmos fluxos. Não por acaso, este é o sistema utilizado pelo Google, pelo Facebook e pela Amazon, que vão aproveitar o potencial desses sistemas para organizar os parâmetros de captura e ordenamento de dados de acordo com as suas intenções mercadológicas.

É importante também dizer que este trabalho foi encomendado pelo Centro de Arte George Pompidou, em Paris, em 2001, onde alcançou grande visibilidade. Depois disso foi apresentado em diferentes festivais de arte e tecnologia, como o Ars Electronica, de Linz, Áustria, e o DEAF Rotterdam, também em 2003. É notável que não apenas festivais especializados, mas também fundações e museus tenham acolhido e exibido o trabalho, como a Longlois Foundation, Quebec, Canadá (2003), o Museu de Arte Contemporânea de Helsínqui, Finlândia (2004) e a CornerHouse Gallery, em Manchester, Inglaterra (2005). Por ser uma instalação, Pockets foi pensado também como um work in progress e foi ganhando diferentes versões até 2007, de acordo com os locais onde era exibido.

Finalmente, estas formas de circulação e de visibilidade do trabalho contêm aspectos interessantes: o fato de este tipo de trabalho ser uma encomenda de um centro de arte; o fato de buscar modos de formalização/apresentação (instalação) adequado ao espaço expositivo, permitindo aos espectadores um reconhecimento do trabalho como “obra de arte”, mesmo que enquanto uma obra visual não mostrasse uma narrativa convencional, e sim a performance dos dados de um sistema auto-organizado; de alguma forma, a formalização do trabalho, que exige a interação do espectador, não buscava fazer um elogio à participação em si mesma, ou torná-la um espetáculo, mas sim viabilizar e tornar visível na obra o trabalho das redes e, de forma mais ampla, os processos de mediação sociotécnica presentes na vida social. Pockets performa, assim, não apenas o papel de objeto (técnico e artístico), mas também, alegoricamente, as tramas invisíveis que envolvem pessoas, objetos e tecnologias na vida cotidiana.

A performance do capitalismo

Em The Google Adwords Happening, o artista francês Christophe Bruno faz o seu melhor para perder dinheiro com arte, e não o contrário. O artista considera a ferramenta AdWords Happening, do Google, como “um happening mundial com qual Google revelou o capitalismo semântico generalizado”, como explicou na ocasião em que a obra foi criada.  “Eu decidi lançar um happening na web, que consistia em uma campanha poética no Google AdWords. Eu abri uma conta por US$5 e comecei a comprar algumas palavras-chave. Para cada palavra chave você pode escrever um pequeno anúncio, mas em vez da publicidade comum, eu resolvi escrever ‘poemas’ um pouco engraçados e sem sentido e um pouco provocativos”.

QUANTO VALE Freud: o preço de pessoas famosas no happening de Bruno

QUANTO VALE Freud: o preço de pessoas famosas no happening de Bruno

O Google Adwords é um serviço baseado em “custos por clique”, cujo preço é determinado pelo Google. Uma pessoa escolhe uma palavra-chave, escreve um pequeno anúncio com ela e coloca o link para o seu site. Sempre que alguém digita ou procura informações relacionadas com esta palavra, o anúncio aparece e se a pessoa clica e visita o site do anunciante o Google debita de sua conta (em que o anunciante depositou um determinado montante) o valor referente à palavra.

Com The Google Adwords Happening, Bruno denuncia como a estratégia de publicidade do Google transforma as palavras em mercadoria e ao mesmo tempo como se converte em uma lógica que coíbe outros tipos de operações que não se adequam a essa estratégia. Isso foi algo que Bruno descobriu por conta própria, ao ser censurado pelo sistema depois de insistir na criação de anúncios  “pouco eficazes”.

No trabalho, ele afirma que 12 mil pessoas leram seus “poemas” em 24 horas, e como eles foram censurados pelo Google. A primeira palavra-chave foi “sintoma” e o primeiro “anúncio” foi: “palavras não são mais livres”. Sua primeira satisfação foi quando alguém escreveu “hemorroidas sintoma” no Google e veio para o seu site depois de clicar em seu anúncio. Foi quando ele decidiu explorar esse novo mundo, lançando mais “anúncios”.

Para ser exibido, o happening virtual ganhou o formato de uma página web, com textos que explicavam a origem e a ideia de trabalho e registravam ao mesmo tempo suas etapas, dos primeiros anúncios até a mensagem final do sistema de monitoramento automático do Google, que o tirou do ar.  Responsável por manter a eficácia dos anúncios, ou seja, as altas taxas de cliques, o sistema automático disse a Bruno que seus anúncios não pareciam adequados ou precisos do ponto de vista da relação entre “mensagem e produto”. Disse também que iria reduzir a taxa de visibilidade do seu anúncio para forçá-lo a melhorá-lo, pois tinha verificado que não tinha havido nenhuma mudança da parte de Bruno, apesar das reiteradas mensagens automáticas com sugestões sobre como melhorar os anúncios. Até o ponto em que os anúncios saíram do ar.

No corpo do trabalho, Bruno reproduz tabelas de preços do Google, onde é possível ver, por exemplo, que a palavra “dinheiro” custava 0,25 dólares por clique, “sonho”, 0,70, “comunismo”, 0,33 dólares, o “capitalismo”, 2,74 dólares, “arte”, 409,67 dólares e “sexo”, 3.836,79 dólares.

Obviamente, os anúncios não eram “eficazes” do ponto vista do Google. Mas funcionaram muito bem para denunciar o que Bruno chamou de “mercantilização do discurso”, que é como ele expressou sua preocupação com a “invasão da linguagem pela globalização financeira e formatado por motores de busca”.

Para o artista, o Google lançou o capitalismo semântico generalizado, que parecia consubstanciado no que ficou conhecido como “web 3.0” ou “web semântica”. A chamada web semântica seria uma espécie de extensão da “web 2.0”, que permitiria que computadores e humanos trabalhassem em cooperação através de dois mecanismos. O primeiro seria a capacidade de personalizar as informações e funcionalidades dos programas disponíveis na internet (mashups) e o segundo seria a indexação de palavras para atribuir um significado específico para o conteúdo publicado na Internet. Neste segundo mecanismo, em particular, é possível verificar que os dados da busca se converteriam “num nível perceptível tanto por humanos quanto por computadores” e que esta “cooperação” implicaria certas formas de ordenação e de produção de sentido para os dados (texto, estatísticas, sons e imagens) que circulam na internet.

Com este e outros trabalhos, o artista propunha uma reflexão sobre uma ferramenta que se transformou rapidamente – graças aos mesmos algoritmos usados por Legrady em Pocket full of memories – no principal índice do conhecimento humano e sobre como empresas como o Google se beneficiam sobre o que lemos, escrevemos, pensamos e desejamos. Como Pockets, o happening virtual de Bruno foi apresentado em diversos festivais e até ganhou uma menção especial no Ars Electronica no mesmo ano em que Legrady apresentou Pockets.

O princípio de que na era da informação a possibilidade de organizar dados é uma forma de poder nos permite compreender que os mecanismos de busca na Internet não podem operar de forma aleatória e muito menos dadivosa. Eles seguem necessariamente certos parâmetros. Por essa razão, esses mecanismos constituem sistemas que participam ativamente da gestão do conhecimento, da modulação do tráfego da web e que contribuem para a criação de processos de produção de bens coletivos e fenômenos como as redes P2P, data mining e crowdsourcing. O sistema de busca desenvolvido pelo Google é paradigmático a este respeito.


Como em Pockets full of memories, é possível ver no Google AdWords Happening que arte e vida, mais uma vez se combinam por meio da tecnologia. Como um arte-fato – no duplo sentido de objeto sociotécnico e obra de arte – o trabalho de Bruno desenha também um mapa que mostra a performance das múltiplas relações entre as pessoas e as coisas em nossas sociedades.

Essa perspectiva permite evidenciar como os usos de tecnologias e outros elementos são organizados nesses trabalhos, bem como mostrar como a tecnologia afeta igualmente com sua linguagem e tecnicidade o tratamento e modos de apreciação dos fatos e das questões que discutem. No entanto, não é nem possível nem desejável definir com precisão que aspecto tem importância primária ou secundária no processo criativo desses artistas, porque eles são ambos constituintes dos modos de abordar as questões, da construção de conceito dos trabalhos e do formato das obras e de seus modos de exposição.

É por isso que estas obras de media art chamam a atenção do ponto de vista das condições de sua produção e de sua legitimação no campo da arte. Como prática artística, trata-se de um fazer que não pode ser reduzido à utilização instrumental da tecnologia, mas que amplia sua dimensão como uma prática social que integra arte e vida, arte e sociedade, arte e tecnologia como um grande composto. Uma rede onde tecnologias e também lugares, objetos, pessoas e experiências cotidianas são, para os artistas, recursos mobilizados para a produção de experiências que lhes permitem discutir: a experiência social como construção cultural e política;  a arte como uma prática social e histórica que pode ela própria ser considerada como uma “tecnologia”, no sentido de um dispositivo produtor de experiência estética que propõe e formaliza perguntas sobre a vida em sociedade; e a tecnologia não apenas como uma ferramenta a serviço da arte ou do homem, mas como um híbrido de natureza e cultura, de indivíduo e sociedade, de humano e não-humano.

Finalmente, me parece que estas obras realizam a seu modo cartografias poéticas de nosso presente por tornarem visíveis o que Gilbert Simondon chamou de “modos de existência dos objetos técnicos”, que para ele são parte da nossa própria humanidade. Observar os modos de existência desses objetos na arte aponta para o processo de construção e reconstrução permanente de pessoas e coisas em função da complexa relação que eles têm no mundo e através da qual a tecnologia, longe de considerada apenas um “instrumento”, pode ser vista como um espaço de mediação e também como um modo de vida.