Upa neguinho foi um dos marcos da carreira de Elis Regina como cantora e da própria formação da sigla MPB – Música Popular Brasileira. Neste artigo, procuro discutir aspectos da inserção mercadológica e profissional da cantora em meio às profundas transformações estéticas e políticas na música brasileira durante os anos 1960. Destaco o momento em que a sigla MPB passa a ser fixada para representar um determinado tipo de produção musical. É justamente nessa mesma época que o público da obra de Elis consegue se ampliar para além de um “circuito fechado” formado por intelectuais e jovens de classe média, associado aos movimentos de esquerda do período.

A sigla MPB surge nos palcos dos Festivais da Canção e dos musicais televisivos dos anos 1960, e a participação de Elis é fundamental para entender a construção de seu conceito.  Vários estudiosos vêm desenvolvendo pesquisas e reflexões sobre essa produção musical e um imaginário compartilhado pelas esquerdas e seus projetos políticos e culturais, tema que não pretendo revisitar. Apesar disso, tenho procurado problematizar análises que ainda sugerem espaços diferentes de consumo dessa produção musical da década, que era considerada “engajada”, mas que era também popular.

Concordo com o historiador Marcos Napolitano, quando, em sua obra Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969), ele afirma a importância de Elis Regina – e também de Chico Buarque – para a ampliação do consumo de MPB. Eles somaram ao público “engajado” a audiência de rádio, que ouvia boleros e sambas-canção. Metodologicamente, tenho buscado e encontrado em vídeos e comentários na internet, especificamente no youtube, fontes que têm me ajudado a sugerir algumas indagações a respeito da trajetória da intérprete também no exterior.

Embora esses vídeos e alguns LPs gravados e lançados apenas no exterior nesse período – quando a acessibilidade a esse material não era facilmente obtida como hoje em dia, com o recurso dos vídeos disponibilizados em redes sociais – não tenham circulado e sido recebidos no Brasil por um público mais amplo, acredito que o contato com o cenário musical mundial, o convívio e a experiência com outros músicos pode ser considerada importante para as transformações na obra da artista, em um momento de transição, não só da carreira de Elis Regina como da de outros artistas brasileiros que também estavam se redefinindo musicalmente.

O fim dos anos 1960 foi também um período em que Elis direcionou suas atividades musicais para o objetivo de atingir sucesso também no exterior. Embora já houvesse realizado turnês em outros países. Como desenvolvo pesquisas com recepção, ampliei o meu campo de estudo para a sua presença em outros países. Ao discutir a sua inserção no mercado fonográfico e o sucesso que conquistou a sua obra, considero igualmente importante pensar nos mediadores culturais, nas formas possíveis de interação entre o artista e o seu público. A “massificação” cultural não implica, necessariamente, em perda de qualidade estética do produto musical. E essa mediação era realizada pelos produtores de televisão, pelos programadores musicais, e por jornais e revistas, tanto de crítica especializada quanto de consumo mais amplo, no Brasil e no exterior.

‘Upa neguinho’

A canção de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri foi um dos grandes sucessos da carreira de Elis. Originalmente, Upa neguinho integrava o musical Arena conta Zumbi, dirigido por Augusto Boal com textos dele e de Guarnieri, e trilha sonora de Edu. Estavam no elenco Lima Duarte, Dina Sfat e Marília Medalha, entre outros grandes atores. Estreou no dia 1º de maio de 1965, no Teatro de Arena, Rio de Janeiro, iniciando uma longa temporada de apresentações que durou quase dois anos, dramatizando a resistência do Quilombo dos Palmares para representar a resistência de todos os oprimidos. Assim como o musical Opinião – escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa –, que estreara em dezembro do ano anterior (áudio integral do LP da peça abaixo).

Arena conta Zumbi também discutia os problemas socioculturais do país, na perspectiva de uma canção engajada ou “de protesto”, como era conhecida na época, ressoando alguns dos pressupostos ideológicos do Centro Popular de Cultura (CPC), um dos marcos da resistência cultural à ditadura militar. Inspirava-se no projeto estético de Mário de Andrade, ao escolher temas folclóricos ou associados à tradição popular da música brasileira para reelaborá-los, tanto a partir do diálogo com as propostas musicais da bossa nova quanto com técnicas composicionais eruditas. Em Arena conta Zumbi, é o samba o gênero escolhido para representar a cultura popular e a resistência dos escravos e para significar também a luta contra a opressão de todos os povos.  No contexto específico do país àquela época, pode-se considerar que pretendia significar também a resistência contra o regime militar instaurado em 1964.

Em meio a um debate político e estético, alguns gêneros considerados “mais nacionais” e “autênticos” são valorizados na defesa de uma cultura brasileira e popular, caso da moda de viola e do samba, inseridos em um projeto de renovação musical que rejeitava a influência do rock e da música estrangeira, sobretudo a produzida nos Estados Unidos. Os hits em inglês vinham conquistando um grande espaço nos meios de comunicação nos anos 1960. Para o pesquisador Marcos Napolitano, autor de Seguindo a canção, além da intenção de conscientização popular e resistência ao regime militar, outro objetivo presente em espetáculos como Opinião e Arena conta Zumbi era “resolver o problema de repertório e massificar uma cultura musical nacional-popular”. Uma meta que o pesquiador considera bem-sucedida nessas duas peças musicais.

Quando Arena conta Zumbi estreou, em 1965, Edu Lobo já havia se consagrado como o compositor vitorioso do I Festival Nacional de Música Popular, realizado em abril do mesmo ano pela TV Excelsior. O primeiro lugar veio com a canção Arrastão, criada em parceria com Vinicius de Moraes. Interpretada por Elis, a música também integrou o show Dois na Bossa, que a cantora dividiu com Jair Rodrigues e o conjunto Jongo Trio, no Teatro Paramount, de São Paulo. O espetáculo produzido por Walter Silva gerou um LP homônimo, ao vivo, lançado pela gravadora Philips, que se tornou recordista de vendagens do mercado fonográfico brasileiro até aquele momento, com cerca de 500 mil cópias vendidas.

O sucesso crescente de Elis Regina, que já vinha conquistando espaços em shows, rádio e televisão, desde a sua chegada ao Rio de Janeiro no ano anterior, culminou com o contrato assinado com a TV Record para apresentar o programa O Fino da Bossa, com Jair Rodrigues e o Zimbo Trio. Edu Lobo foi igualmente contratado pela emissora para participar desse e outros programas, o que ampliou ainda mais a repercussão da sua obra.  No segundo LP da série Dois na Bossa, gravado ao vivo durante o programa O fino da Bossa e lançado em 1966, Elis já apareceu cantando Upa neguinho, que seria um dos seus maiores sucessos e ganhou diversas versões e gravações até o fim da sua carreira. Foi ainda uma das canções que ela interpretou em sua apresentação no Mercado Internacional de Discos e Edições Musicais (Midem), em Cannes, em janeiro de 1968.

Sucesso comercial e canção ‘engajada’

Os festivais realizados em meados da década de 1960 são considerados pela pesquisa acadêmica como importantes espaços de atuação política, ou “eventos de oposição ao regime militar”, como define Marcos Napolitano, frente ao cerceamento de outros espaços de participação. Foram também palcos férteis de experiências estéticas e propostas de renovação da música popular brasileira, seja pela inspiração das ideias de Mario de Andrade no tratamento musical erudito de temas populares e folclóricos, como fez Edu Lobo; seja pelo hibridismo das técnicas composicionais eruditas de vanguarda com a linguagem pop e a cultura popular, desenvolvido pelos tropicalistas com inspiração do pensamento de Oswald de Andrade; ou ainda pela pesquisa musical realizada pelo Quarteto Novo (Hermeto Pascoal, Theo de Barros, Heraldo do Monte e Airto Moreira), conjunto criado por Geraldo Vandré para acompanhá-lo em suas apresentações.

O sucesso da crescente produção musical associada ao programa Jovem Guarda, do início de 1966, acirrou os debates em relação aos rumos da música popular brasileira, embaralhando o debate ideológico com as estratégias de promoção dos artistas. Os artistas ligados à Jovem Guarda, taxados de alienados, eram associados a um tipo de arte mais comercial e “alienada”, enquanto a produção vinda dos festivais obtinha o chancela do público “engajado”. Até então, Elis desfrutava de grande popularidade com O fino da Bossa. O programa era apresentado com altos índices de audiência, transmitido em São Paulo pela TV Record e pela Rádio Panamericana, e em videoteipes para outras capitais do Brasil. Ao mesmo tempo, o LP Dois na Bossa era, como já dito, um sucesso de venda. Vinda dos festivais, cantando músicas de espetáculos e compositores afinados com a esquerda, Elis era, no entanto, um estrondoso sucesso comercial, o que parecia ser uma contradição.

Como expressão dessas tensões – ou querendo revitalizar a sua programação –, a TV Record sugeriu o lançamento de um novo programa, o Frente Única da Música Popular Brasileira – que substituiria o programa Fino 67, novo nome de O Fino da Bossa, cuja audiência vinha diminuindo – para o qual foi realizada uma ação de marketing sui generis, que também soou como manifesto: uma passeata de divulgação, que ficou conhecida como a “passeata contra as guitarras elétricas”, pois era um programa que pretendia fazer a defesa da música popular brasileira. Essa “bandeira”passava pela não aceitação de elementos considerados estrangeiros, emblematicamente representados pela guitarra. Participaram da passeata alguns dos integrantes do denominado grupo da Frente Única, como Elis Regina, Geraldo Vandré, Jair Rodrigues, Gilberto Gil, entre outros.

Ao analisar dados do Ibope no período, Marcos Napolitano desconstrói o mito da “ameaça da Jovem Guarda”, argumentando que o crescimento do movimento do programa ligado aos artistas desse gênero musical – Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderléia e outros –  não levava ao declínio de O Fino da Bossa, que chegou a aumentar sua audiência em 1966.  Os programas eram transmitidos em dias e horários diferentes e, em relação ao público, havia um segmento difuso que acompanhava as duas atrações, o que estimulava a competição entre elas. Os artistas de Jovem Guarda O Fino da Bossa podiam ser vistos no mesmo palco de programas de TV e também tinham seu repertório tocado pelas mesmas emissoras de rádio, sem prejuízo aparente para suas carreiras. Entretanto, uma coisa é a ameaça efetiva, a outra é a impressão de ameaça. E ela foi sentida por parte dos artistas e intelectuais que integravam os movimentos de resistência cultural contra a ditadura, resultando em uma edição especial da Revista Civilização Brasileira, editada por Ênio Silveira e Moacyr Félix. A publicação propunha uma reflexão sobre a “crise atual da música popular brasileira”, percebida pela emergência do iê-iê-iê. Este típo de música era considerado, por alguns debatedores, como uma produção de qualidade inferior, “alienada” e “desligada da realidade”. No entender desses analistas, era alarmante que estivesse ganhando um espaço cada vez maior nos meios de comunicação.

Durante o Festival de Música Popular Brasileira promovido pela TV Record em 1967, duas canções tropicalistas –  Alegria, alegria, de Caetano Veloso,  e Domingo no parque, de Gilberto Gil – levaram para o palco dos festivais o debate sobre a cultura nacional-popular e o aproveitamento estético das tradições musicais brasileiras com a linguagem pop. Enquanto a canção de Caetano dizia “Ela não sabe até pensei/ Em tocar na televisão”, comentando o que de fato acontecia com os artistas emergentes no país daquele período, em Domingo no parque Gil dava nova roupagem ao berimbau, instrumento usado na capoeira, luta e dança africana que orienta todo o ritmo da canção. Durante o ano seguinte, as discussões tornaram-se ainda mais acirradas, entre os “nacionalistas”, os artistas “engajados”, que acabaram sendo identificados com a tradição e o arcaico, e os “tropicalistas”, que ficaram identificados com a inovação estética, em um discurso que parece reverberar até hoje.

Chico Buarque fez sucesso estrondoso em 1966 ao lançar A banda, canção que prestava homenagem a um legado importante da música brasileira: as bandas das pequenas cidades do interior, que deram origem ao choro e a músicos como Anacleto de Medeiros e Pixinguinha. Por conta disso, o cantor e compositor foi transformado em pivô da briga entre os defensores das guitarras elétricas e os intelectuais arragaidos a uma “tradição brasileira”. Em artigo escrito para o jornal Última Hora, em 9 de dezembro de 1968, intitulado Nem toda lucidez é velha, nem toda loucura é genial, ele se viu obrigado a construir sua defesa das acusações de “ultrapassado” ou de músico antiquado, negando que fosse contrário às inovações estéticas na música popular, pois, para ele, era certo que se deveria romper com as estruturas, mas levando em conta que a música brasileira, ao contrário de outras artes, já trazia e traz dentro de si os elementos de
renovação. Não se tratava, portanto, argumentava Chico, de defender a tradição, a família ou a propriedade de ninguém, e sim a trajetória de alguém como João Gilberto, que havia rompido com o samba a partir de seu próprio legado.

O  artigo de Chico foi motivado pela provocação de um repórter, que durante uma entrevista perguntou: “Mas como, Chico, mais um samba? Você não acha que isso já está superado?”. A questão evidencia que a diversidade estética e a pluralidade de estilos e gêneros musicais não era uma prática bem aceita, em meio a um cenário de lutas culturais e mesmo com a defesa de um “som universal”.  O artigo do compositor (e hoje escritor) tem sido bem menos discutido pela historiografia e pesquisa acadêmica que o debate promovido pela Revista Civilização Brasileira, no qual foi formulada a expressão “linha evolutiva” para a música brasileira.  No entanto, o artigo de Chico é extremamente relevante para que se compreenda a grande polarização da época, muito semelhante a algumas polarizações que temos vivenciado no Brasil recente. É particularmente elucidativo o momento em que fala das críticas que recebera de antigos colegas músicos:

“Fiquei um pouco desconcertado pela atitude do meu amigo, um homem sabidamente isento de preconceitos. Foi-se o tempo em que ele me censurava amargamente, numa roda revolucionária, pelo meu desinteresse em participar de uma passeata cívica contra a guitarra elétrica. Nunca tive nada contra esse instrumento, como nada tenho contra o tamborim. O importante é ter Mutantes e Martinho da Vila no mesmo palco”.

 

Recuperando o cenário de lutas culturais do período, é possível perceber as tensões presentes na defesa de um projeto estético – e político –, mas que é também a defesa de um espaço no mercado fonográfico. Nesse cenário de tensões, Elis produz mudanças, direcionando sua carreira também para o exterior. Upa neguinho se transforma em uma canção significativa desse momento.

A repercussão na França

Em janeiro de 1968, Elis e Roberto Carlos participaram do Mercado Internacional de Discos e Edições Musicais, realizado em Cannes, por serem os artistas brasileiros recordistas de vendagens em suas gravadoras, a CBS e a Philips, respectivamente. O Midem era considerado um importante evento internacional, pois os artistas se apresentavam para mediadores culturais, como jornalistas, representantes de gravadoras e produtores musicais. Naquele momento, o responsável pelo setor de divulgação da gravadora Philips era Fernando Lobo, jornalista e compositor que atuara na Rádio Nacional e na gravadora Odeon, que viajou para Cannes com Elis Regina, o conjunto Bossa Jazz Trio, que iria acompanhá-la, e o seu empresário, Marcos Lázaro.

elis-regina-upa-neguinho
Upa neguinho era uma pequena canção executada com acompanhamento de flauta, violão e percussão, que entremeava os textos do musical Arena conta Zumbi, e era considerada inexpressiva pelos seus compositores, como contam Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano em A canção no tempo. Na releitura que fez durante o programa O Fino da Bossa, com o conjunto Bossa Jazz Trio, Elis acrescentou algumas mudanças na melodia, como os breques com percussão antes dos versos “capoeira / posso ensiná / ziquizira / posso tirá / valentia / posso emprestá / mas liberdade só posso esperá”. Também acentuou com palmas, sem a voz, a quarta repetição da introdução, enfatizando o caráter rítmico da composição e destacando a capacidade de divisão da intérprete, características marcantes e bastante presentes em sua obra. Melodicamente, era uma canção de fácil memorização e entoação pelo público. Os finais dos versos, com a vogal “á”, fogem dos padrões da norma culta do português, por suprimirem o “r” final dos verbos, fazendo referência direta ao modo de falar herdado dos dialetos africanos. Ao optar por enfatizar justamente essa parte da canção, Elis reforçou sua relação com os antigos escravos que se rebelaram ao lado de Zumbi, especialmente às crianças oprimidas por aquela situação, como enfatiza a letra. A interjeição “upa” confere graça ao falar do menino que tropeça com os primeiros passos mas que tem que aprender a se levantar e a lutar pela sua liberdade. Apesar do sofrimento, era necessário sobreviver, de alguma forma.

A apresentação da cantora na França foi considerada sucesso pela imprensa, que acompanhava – e também estimulava – as tensões entre as diferentes propostas musicais naquele momento. O Jornal do Brasil destacava o momento importante vivido pela música popular brasileira – no embate com o chamado iê-iê-iê e o programa Jovem Guarda – com o auditório lotado e mais de mil pessoas batendo palmas, inclusive junto com o arranjo, e não apenas ao final da canção. Enfatizava a grande comunicabilidade que Elis conseguia atingir com o público.

Em Upa neguinho, o arranjo e a interpretação vocal se caracterizam por um “som pra fora”, “som pra frente”, como definiam os integrantes do Zimbo Trio. O “som para frente” era uma proposta estética consciente. A expressão se opunha à “música ambiente”, tipo de apresentação que vigorou no Brasil do tempo dos crooners e da música de fossa. Nesse modelo, o intérprete podia apenas servir de fundo para um encontro social em uma casa noturna, onde também acontecia o show. Com Elis, essa proposta de um “som pra frente”, expressivo, trazia a informação sonora das vozes das cantoras do rádio.

A MPB que surgia em meados da década de 1960 incorporava o “excesso” aos arranjos, às interpretações vocais, pelos desdobramentos vindos da canção de protesto, do tropicalismo, e do sambajazz, com fundamental contribuição de Elis. Sobre a realização musical, considero o conceito de “mundo artístico”, de Howard Becker, pensando em uma ação colaborativa, em que são as pessoas e organizações envolvidas em um “mundo artístico” que reconhecem o seu trabalho como arte, que entendem os códigos musicais, as convenções previamente acordadas, que partilham uma mesma experiência musical. Para o autor, “é possível entender as obras de arte considerando-as como o resultado da ação coordenada de todas as pessoas cuja cooperação é necessária para que o trabalho seja realizado da forma que é”.

Acredito ser importante ressaltar que não se trata de retirar do intérprete ou do compositor a sua qualidade e capacidade criativas, transferindo-as para o arranjador, instrumentistas ou produtores musicais, mas reconhecer a importância dos vários agentes envolvidos na atividade de criação musical.  O conceito de performance proposto por Paul Zumthor tem ajudado a pensar a trajetória e a obra de Elis, assumindo que intérpretes também produzem sentidos quando executam uma obra e considerando a performance como uma ação complexa em que, em nosso caso, a música é simultaneamente transmitida e percebida, colocando em comunicação e confronto emissor, música (texto) e receptor.

Na apresentação durante o Midem (assista aqui), também com o conjunto Bossa Jazz Trio, Elis Regina conseguiu estabelecer grande comunicação com o público, como se percebe ouvindo o áudio da gravação realizada ao vivo, em que aplausos já surgem na metade da canção, após o trecho em que repete a introdução quatro vezes, executando a última apenas batendo palmas. Nessa interação com o público, podemos considerar que a sua interpretação também se transforma, reiniciando a canção com um riso que se ouve nos versos e com vigor musical e físico que perdura até o fim. Uma alegria com o resultado obtido e pela importância da apresentação naquele espaço, entre tantos artistas, alguns pouco conhecidos no exterior, como ela, e outros já com muita popularidade, como o conjunto Supremes, de Diana Ross.

Com o sucesso que obteve no Midem, Elis foi convidada para uma temporada de 15 dias no Teatro Olympia, de Paris, a partir de  6 de março, o que resultava em ampliação do seu reconhecimento como artista e em novas propostas de trabalho no exterior. Nessa temporada ela dividiu o palco do teatro com vários outros artistas, sendo o argelino Enrico Macias uma das atrações principais. O Teatro Olympia era um espaço privilegiado para a apresentação de artistas populares, como Edith Piaf, que em 1958 já havia convidado a cantora Marlene para dividir o palco, e que também já contara com outra brasileira, Leny Eversong, nesse mesmo ano. Além dos espetáculos, havia os compromissos com a televisão e a divulgação dos shows. E a agenda de Elis esteve cheia, participando de programas televisivos, como o de Sacha Distel, com bastante audiência, e o de variedades musicais Dim Dam Dom, da Office de Radio Télévision Française.

No retorno ao Brasil, após o Midem, a cantora passou a apresentar o seu novo programa na TV Record, o Elis Especial, produzido pelo seu marido, Ronaldo Bôscoli, e durante o ano de 1968 continuou se destacando com o samba, ao vencer a I Bienal do Samba, com Lapinha, de Baden Powell e Paulo César Pinheiro, promovido pela TV Record. Durante esse ano, com a intensificação das lutas culturais e pelo mercado fonográfico, o debate com o tropicalismo se acentua e o samba é o gênero ao qual vários artistas recorrem para fazer um contraponto ao movimento. Isso resultou em cobranças e embates, como demonstrou o artigo de Chico Buarque. O novo LP de Elis tinha o mesmo nome que o seu programa televisivo e era feito em estúdio, o que não ocorrera desde o lançamento do anterior, Elis, dois anos antes. Com arranjos de Erlon Chaves, o LP de 1968 trazia o sucesso Upa neguinho, e mostrou uma fase de transição para a produção musical que ela realizaria a partir do ano seguinte. Houve, nessa volta da França, um período de  indefinição em relação ao caminho musical que deveria seguir, distante do sambajazz que a popularizara, ainda rejeitando o tropicalismo e sem incorporar o pop, o soul e o rock, como faria nos próximos discos.

A influência de Milton em novos rumos

No final de 1968, com o decreto do AI-5, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos e depois exilados. Chico Buarque vai para a Itália com a mulher, a atriz Marieta Severo. Elis não chegou a ir para o exílio, mas, diante do recrudescimento da censura e da política política no Brasil, buscou o reconhecimento musical no exterior, capitalizando-o também em solo nacional. Ainda em 1968, o produtor André Midani assumiu o cargo de gerente-geral da filial da gravadora Philips no país, a Companhia Brasileira de Discos, e uma das suas metas era impulsionar a carreira de Elis no exterior. Ela realizou turnês pela Europa, e retornou ao Teatro Olympia, em novembro, para nova temporada, dividindo o palco com outros artistas, e sempre com Upa neguinho recebendo destaque em suas apresentações.

Em 1969, Elis gravou e lançou no exterior dois LPs. Um com o gaitista Toots Thielemans, em Estocolmo, e Elis in London. Neste último Upa neguinho recebeu nova versão,  com arranjos de base de Roberto Menescal, aos quais seria acrescentado o arranjo orquestral do maestro inglês Peter Knight. Nesse disco, Elis revisitou canções da bossa nova e alguns clássicos internacionais, cantando em inglês, e aproximou-se do samba-rock de Jorge Benjor, gravando Zazueira, e do iê-iê-iê da Jovem Guarda, ao fazer uma releitura de Se você pensa, da dupla Roberto e Erasmo Carlos.

As mudanças no repertório de Elis, o que inclui os arranjos, traduzem a necessidade de readaptação a um cenário modificado pela emergência do tropicalismo e também da explosão da soul music, que começava a tornar-se extremamente popular, reverberando, principalmente, no Festival da Canção de 1970. Assim como Roberto Carlos, Gal Costa e outros músicos, Elis produzia mudanças em suas obras levando em conta a recepção do público, um elemento que considero sempre esteve presente em sua concepção de cantora popular.

Conciliar o sucesso popular com o prestígio perante certos segmentos da crítica especializada e da intelectualidade seria um desafio que Elis enfrentaria a partir da década de 1970. O contato com outros cenários musicais, com o que estava sendo realizado em outros países, deve ser considerado nesse momento de transição da carreira de vários artistas no Brasil. Em busca de novas sonoridades e propostas estéticas, a obra de Milton Nascimento, que já inspirava jovens músicos, como Gonzaguinha (que vencera o II Festival da Canção Universitária da TV Tupi, em 1969, com O trem), também foi fundamental para as mudanças que Elis começou a executar em algumas canções já a partir de 1969, sobretudo a partir de 1972, quando o LP Clube da Esquina foi lançado. O disco demarcou uma sonoridade singular para a MPB e sugeriu outro hibridismo com o rock, que será de grande importância para a trajetória de Elis durante a década de 1970, quando ela estabelece um diálogo com o rock, mas com outras referências estéticas.

+++

Este ensaio é uma adaptação de artigo acadêmico da autora  escrito em 2013, em decorrência de sua tese de doutorado sobre Elis Regina.  A nova versão contou com cortes e acréscimos sugeridos pela equipe editorial da Caju.

+++

A imagem de destaque do post é uma reprodução e de autoria desconhecida. A Caju se compromete a creditá-la caso o autor se identifique.