Schumann, o sublime em forma de canção

Inspirado pela proximidade da apresentação de um conjunto de obras de Schumann no Rio, nosso colunista de música clássica, Raul Leal, escreve sobre a importância do ciclo Dichterliebe. Ele será ouvido, juntamente com outras peças do compositor, no sábado, 26 de agosto. O tenor Fernando Portari e o pianista Eduardo Monteiro são os destaques do concerto, na Sala Cecília Meireles (saiba mais aqui).

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Em seu livro sobre A geração romântica, Charles Rosen intitula o capítulo sobre a canção do período como Montanhas e ciclos de canções, numa clara alusão à estética do sublime, fundamental no desenvolvimento do pensamento musical do Alto Romantismo.  A comparação é pertinente, pois do mesmo modo que a pintura de paisagem era vista como um gênero menor antes das grandes realizações de mestres como Caspar David Friedrich, a canção com acompanhamento instrumental também era desqualificada até o início do século XIX, nenhum dos compositores anteriores lhe dedicou atenção como música séria, a preferência era pela música vocal operística e religiosa, ficando a canção relegada ao âmbito da música doméstica, sem maiores pretensões artísticas.  O aperfeiçoamento de um novo instrumento no final do período clássico pode ser considerado como um impulso primordial à elevação da canção ao mesmo patamar dos outros gêneros musicais ,  o pianoforte da época de Haydn e Mozart foi gradativamente sendo aperfeiçoado  até chegar a um instrumento muito próximo do piano de concerto da atualidade. O piano representava o auge da tecnologia no campo dos instrumentos musicais na época, o principal avanço em relação aos instrumentos de teclado anteriores era que o piano ampliava de maneira nunca imaginada a capacidade expressiva do som, através de seus mecanismos de controle de intensidade e a capacidade de executar sons ligados possibilitando uma linha melódica muito semelhante ao canto.   As peças para piano solo de menores dimensões e as melodias acompanhadas se tornaram campo de experimentação para os compositores, que se viram estimulados pelas novas possibilidades de expressão, agora além de acompanhar o piano era capaz de cantar junto com a voz humana, acrescentando uma ou mais linhas melódicas ao acompanhamento em acordes.  Outra característica em comum entre a pintura de paisagem e a música romântica é o gosto pela fantasia, pelas ruínas e espaços abertos. Os meios musicais utilizados para dar forma a essas ânsias eram a instabilidade harmônica e rítmica, o cromatismo e a utilização de formas livres diferentes das formas fechadas do classicismo.

Schumann escreveu dois conjuntos de canções nomeadas “Cyclus”:  Dichterliebe (O amor do poeta) e Frauenliebe und leben (Vida e amores de uma mulher). Seus outros conjuntos foram denominados Liederkreis (círculos de canções). Há, de fato, diferença de composição entre uma coisa e outra: o ciclo se compõe de um número variado de composições, unidas por um tema, uma ordem cronológica e uma narrativa, enquanto o círculo prescinde dessa ordem apesar de haver uma relação literária e musical entre as peças.  Para o ciclo Dichterliebe, Schumann selecionou 20 poemas de Heinrich Heine, mas na revisão final removeu quatro, deixando a obra com um total de dezesseis canções (clique aqui para ler a versão final, traduzida para o português).

A primeira canção (Im wunderschönen Monat Mai) fala do maravilhoso mês de maio e o início da primavera. Num toque de mestre, Schumann a inicia com uma série de arpejos vacilantes, que deixam incerta a tonalidade da peça. Na verdade, é como se esses primeiros acordes não fossem um início, mas uma continuação de algo que já vinha acontecendo antes: temos uma memória de um passado e uma espécie de pergunta que são colocadas nesses poucos compassos. Com a entrada do canto, se desfaz a dúvida sobre o tom da peça e o assunto que vai ser apresentado: trata-se da memória de um tempo onde o coração do poeta encontrou o amor.  Como era de se esperar em uma peça romântica, esse amor foi perdido e o que se segue é a descrição de uma série de estados emocionais que variam da aceitação resignada ao desespero.

Até a quarta canção (Wenn ich in deine Augen see), há uma atmosfera doce, onde a lembrança do tempo em que havia esperança de realização ainda é presente, a partir daí a coisa toma um rumo de descontrole emocional. Na peça mais famosa do ciclo (Ich grolle nicht) ele diz que não guarda rancor, embora o acompanhamento que desce até as notas mais graves do piano encerrando em três acordes secos contradiga essa afirmação. Na nona peça (Das ist ein Flöten und Geigen) o tom satírico é reverberado pelo acompanhamento que faz lembrar, em seu padrão rítmico obsessivo, alguma dança bizarra. A de número dez (Hör’ ich das Liedchen klingen) é um milagre da ourivesaria musical de Schumann, o compositor nos faz esquecer que existe uma barra de compasso que divide a pulsação, a maravilhosa melodia flutua sobre uma sequência de semicolcheias em defasagem que tornam essa miniatura uma das mais lindas expressões de sentimento em toda a música romântica, no pequeno solo de piano ao final Schumann ainda homenageia sua amada Clara através de um criptograma musical com as notas correspondentes às letras C, A e A do seu nome. Nas quatro últimas canções há um afastamento da realidade, o clima se aproxima do universo da loucura e do sonho e o poeta finalmente num misto de ironia e desespero decide colocar suas canções, seus sonhos e seu amor num ataúde gigantesco que será lançado ao fundo do mar (Die alten, bösen Lieder).

Voltando a Rosen, Dichterliebe é um ciclo que começa na metade e não conclui, assim como o amor do poeta que fica sem realização. Após a última nota do cantor o piano retoma um tema já ouvido anteriormente na canção de número doze e encerra a obra em aberto, podemos apenas presumir o destino do jovem poeta, novamente temos a presença da memória, mas em outro nível, Schumann agora requer a memória do ouvinte num jogo sofisticado de substituição, nos tornamos também protagonistas da história, cabe a nós dar sentido a essa ruína.