Intrigas políticas, traição, morte e redenção: parece a trama de qualquer filme de ação, mas na verdade estamos falando do roteiro que o compositor alemão Johann Sebastian Bach ( 1685-1750) escolheu para montar o enredo de sua Paixão segundo São Mateus. Para justificar esse início de texto, primeiro preciso explicar o que era a Paixão musicada no cenário da música barroca alemã. Uma tradição já antiga no tempo de Bach, na Semana Santa um grupo de cantores encenava uma versão musical do evangelho, narrando a paixão e morte de Jesus Cristo. De início obras muito simples destinadas à comunidade, as Paixões com o passar dos anos foram se tornando mais complexas.  No século XVII,  os cantores já eram acompanhados por uma orquestra, e a representação era dividida em números individuais: recitativos (um canto muito próximo da fala coloquial acompanhado somente pelo cravo ou órgão), árias (melodias para solistas amplamente ornamentadas e de grande dificuldade técnica) e corais (partes em várias vozes executada por um grupo de cantores).

Surto iconoclasta quase tirou música das igrejas

Na Alemanha, a reforma luterana promoveu uma limpeza estética nas igrejas. Em uma espécie de surto iconoclasta, semelhante ao que talvez estejamos vivendo hoje (leia sobre isso em ensaio publicado em nossa Incubadora de Crítica, clicando aqui),  foram banidas imagens e pinturas de todos os templos, e por pouco a música escapou de ser excluída dos cultos. Mas, para sorte dos músicos, Lutero era um entusiasta das artes sonoras e concluiu que não era pecado louvar o Senhor através do canto e da música instrumental.  Lutero não apenas manteve a música presente nas celebrações, como também organizou uma sequência de corais para todas as ocasiões litúrgicas, esses corais ficaram conhecidos como corais luteranos. Bach conhecia profundamente essas composições, tendo escrito várias harmonizações da maioria delas e esse conhecimento foi de extrema importância na Paixão, as melodias corais vão comentando as passagens do evangelho onde representam a comunidade, já os solistas representam os sentimentos individuais.  A ausência de ornamentação e o objetivo de se fazer ouvir a voz do pastor fizeram as igrejas protestantes serem construídas com características acústicas especiais, com bem menos reverberação do que as igrejas católicas com sua profusão de mármores e esculturas, e isso se mostrou vantajoso também para as execuções musicais. A igreja de São Tomás em Leipzig, onde se apresentou pela primeira vez a Paixão, além dessa acústica peculiar, possuía dois coros e dois órgãos, o que Bach soube muito bem aproveitar para tornar sua obra ainda mais espetacular.

Antes da Paixão segundo São Mateus, Bach escreveu quatro outras Paixões, mas duas foram perdidas, enquanto da Paixão segundo São Marcos só sobreviveu o texto.  A Paixão segundo São João, de 1724, se manteve intacta. Tem proporções mais modestas que a de São Mateus, mas também é uma obra-prima.

 Uma obra monumental

A Paixão segundo São Mateus nasceu porque Bach resolveu compor uma obra de proporções monumentais para a Semana Santa de 1727. Utilizou os dois coros da Igreja de São Tomás para posicionar duas orquestras e dois corais que iriam dialogar entre si durante a execução criando efeitos estereofônicos.  A cerimônia da Sexta-Feira Santa começava por volta das 13h, terminando por volta das 17h. Iniciava com a apresentação da primeira parte da Paixão, e havia um intervalo no qual ninguém descansava, porque era a hora do sermão do pastor.  Depois da preleção, seguia-se então à apresentação da segunda parte. Uma maratona – e, não por acaso, a congregação reclamou da duração da obra de Bach.  (Mas o Senhor os perdoou; eles não sabiam o que diziam). Hoje em dia, qualquer execução da Paixão segundo São Mateus é motivo de correria atrás dos ingressos e nove entre 10 músicos a colocam entre as maiores realizações da música mundial.

Tudo se inicia com o coral Kommt ihr tochter, no qual Bach convida toda a plateia a participar do drama. Uma base rítmica onde duas notas são repetidas insistentemente dando a impressão de uma procissão serve de fundo para o desenvolvimento de um diálogo tenso entra duas vozes instrumentais, o coro entra com uma melodia poderosa sobre o verso Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen. (Venham, filhas, ajudem-me a lamentar).  O termo “filhas” se refere às filhas de Sião, uma metáfora para o povo cristão, e, a partir do uso dessa expressão, os fiéis são chamados a participar da representação. Logo em seguida, entra um jogo de perguntas e respostas entre o coro I e o coro II que, como já foi dito, ocupavam locais diferentes do espaço onde se dava a apresentação. O coro I pergunta Sehet Wen? (Vejam! Quem?) e o coro II responde Den Bräutigam ( o noivo) logo depois Seht ihn! Wie? (Vejam-no! Como?) e a resposta Als wie ein Lamm. (Como um cordeiro).

Compositor buscou empatia dos fiéis luteranos

Neste trecho, Bach inseriu  na peça um coral Luterano de 1529, que na primeira versão foi tocado nos órgãos e posteriormente foi remanejado para um coro infantil.  É importante lembrar que os corais luteranos eram o pão de cada dia musical dos fiéis, em todos os cultos de toda Alemanha se cantavam esses corais. Há, portanto, uma busca da empatia da plateia na estratégia do compositor. A obra escolhida para ser executada por este coro foi O Lamm Gottes unschuldig Am Stamm des Kreuzes geschlachtet. (Oh inocente Cordeiro de Deus, No tronco da cruz sacrificado), com grande apelo emocional para a comunidade. Nos versos seguintes começa um novo jogo de perguntas e respostas Sehet! Was? Seht die Geduld (Olhem! O quê? A sua paciência) Sehet! Wohin? Auf unsre Schuld (Olhem! Para onde? Para nossa culpa) na palavra Wohin (onde) Bach faz um jogo em que a orquestra e o coro parecem se perder um do outro. Por fim as vozes vão se reencontrando, até que os dois coros terminam o movimento repetindo os versos iniciais e terminando essa passagem composta em Mi menor num luminoso acorde de Mi maior, como era praxe na música barroca.

Abordo aqui duas versões do coro inicial, primeiramente a titânica performance de Karl Richter de 1971 com a Orquestra Bach de Munique:

Após a execução de 1727, Bach apresentou sua obra ainda em três ocasiões, depois disso a Paixão ficou esquecida do público, assim como a música de Bach em geral. No final do século XVIII, só se falava em Bach através dos comentários sobre seus três filhos músicos: Carl Philipp Emanuel, Johann Christian e Wilhelm Friedeman. A obra do pai ficou restrita ao meio musical, onde cópias do Cravo bem temperado circulavam para fins de ensino e outras obras eram estudadas pelos interessados em polifonia.

Mendelssohn promoveu ressurreição de Bach

Tudo começou a mudar no início do século XIX, quando uma avó resolveu presentear seu neto com uma cópia da partitura da Paixão segundo São Mateus. O neto era ninguém menos que o compositor Felix Mendelssohn, um romântico que, enlouquecido com a carga dramática da obra,  resolveu promover sua ressurreição. Para isso, reuniu um coro de 158 cantores, solistas e grande orquestra, uma formação bem ao gosto exagerado do romantismo e que jamais caberia na pequena igreja de São Tomás da época de Bach. A estreia foi em 1829, em Berlim, e recebeu uma plateia ilustre onde se encontravam o rei, membros da corte, o compositor Spontini, o poeta Heine e o filósofo Hegel, entre outros.

Segundo pesquisadores, o arranjo da obra para essa apresentação concentrou a ação dramática ao gosto do romantismo, sendo cortadas várias partes. Como os cravos não eram mais usados, Mendelssohn acompanhou os recitativos ao piano e o órgão só foi usado nos corais e em alguns coros e árias. Após o sucesso absoluto da performance, se iniciou a redescoberta da obra de Bach e muita tinta começou a correr sobre como seria a correta interpretação das suas composições. O músico esquecido subitamente se tornou o padrinho do movimento romântico e seu precursor. Duas escolas se formaram sobre a interpretação de suas obras, uma que advogava uma leitura subjetiva com liberdade expressiva e outra posterior que pregava a objetividade e a total obediência ao texto original. Ecos dessas duas escolas se encontram na performance de Richter, cujo andamento é mais lento do que o das gravações mais recentes. O efetivo vocal e orquestral lembra mais de uma sinfonia de Mahler do que uma orquestra barroca, mas esquecemos esses detalhes quando começamos a apreciar a regência brilhante de Karl Richter que extrai o máximo de expressividade das vozes corais e solistas, as linhas melódicas são buriladas e tecidas com uma delicadeza que nos deixa boquiabertos. Enfim, uma interpretação que o tempo não corrompeu.

A segunda é a versão contemporânea de Phillippe Herreweghe e o Collegium Vocale de Gent. No século XX, uma nova escola de interpretação surgiu, a autoproclamada “autêntica”. Tenho uma certa implicância com essa denominação arrogante, como se as outras interpretações fossem falsificadas. As chamadas interpretações “autênticas” utilizam orquestras menores, mais próximas das existentes no período barroco, instrumentos de época que sobreviveram ou réplicas muito próximas e uma afinação que imita as convenções do século XVIII. Esses procedimentos foram muito benéficos para a interpretação das obras, já que, entre outras coisas, Bach exige o uso de instrumentos inconcebíveis na época de Mendelssohn, como o oboé d’amore, o oboé da caccia e a viola da gamba e que hoje são encontrados com certa facilidade. Talvez a maior contribuição dessa escola tenha sido justamente a recuperação da sonoridade e das formas de construção desses instrumentos.

Ouvindo a interpretação de Herrewege percebemos inicialmente a diferença de afinação e timbre dos instrumentos, mas quando nos acostumamos com a sonoridade tudo é puro deleite. A regência e condução das vozes são irrepreensíveis e se aqui temos uma versão menos operística, nada fica a dever em termos de emoção e expressividade.

Não seria possível analisar todos os números dessa obra tão extensa nesse espaço, então vou falar de algumas partes que se destacam, para os que desejarem se aprofundar há essa excelente análise do Amancio Cueto Jr que me serviu de guia – leia aqui.

Naipe de cordas para canto celestial de Jesus

A primeira aparição de Jesus é especialmente emocionante e já dá o tom do drama que se seguirá. A história começa quando o evangelista conta que Jesus falava aos discípulos sobre a proximidade da Páscoa e que ele seria entregue para ser crucificado. Temos aqui o evangelista se expressando num recitativo secco, que é o canto apenas pontuado por acordes no órgão ou cravo e no momento em que Jesus começa a cantar o acompanhamento muda para três naipes das cordas (violinos, violas e violoncelos) que envolvem sua voz num halo celestial, sempre que Jesus canta esse acompanhamento sobrenatural se faz presente.

Enquanto isso, os sumos sacerdotes, os escribas e os anciãos se reúnem no palácio de Caifás para tramar a morte de Jesus. Aqui temos o primeiro coro de turba onde, num fugato agressivo, ouvimos que a morte de Jesus não deve acontecer durante a festa da Páscoa para não provocar tumulto. Os chamados coros de turba são momentos em que grupos ou a multidão se expressam.

Bach dá especial atenção à instituição da Eucaristia, é o único momento em que Jesus canta um arioso (melodia em estilo de ária), as outras passagens são todas em forma de recitativo. Jesus oferece seu corpo e sangue em sacrifício e diz que não beberá mais desse fruto da videira até o dia em que beberá o vinho novo conosco no reino do Pai. O exemplo musical começa com a parte onde Jesus revela que será traído e Judas pergunta se seria ele o traidor, ao que Jesus responde secamente: “é você que o diz”. Segue a instituição da Eucaristia e esse momento único é comentado com um recitativo acompanhado e ária para soprano onde um sentimento ambíguo toma conta da música, o acompanhamento é feito por um instrumento conhecido como oboé d’amore, usado para caracterizar ternura e amor, no entanto a estranha figuração rítmica e melódica desse acompanhamento sugere o rio de lágrimas que fala a letra, temos a alegria por recebermos o novo testamento de Jesus e a tristeza por sua partida representados de forma magnífica.

Melodias contrastantes para Judas e Cristo

Nessa parte, Jesus está no Monte das Oliveiras com os discípulos, quando chega Judas acompanhado de uma multidão armada no intuito de prendê-lo, com um beijo Judas denuncia o mestre que é preso pelos guardas. É notável o contraste entre a fala de Judas – Gegrüsset seist du, Rabbi! (Salve, Mestre!) – numa melodia cheia de saltos denunciando sua falsidade e a resposta de Jesus – Mein Freund, warum bist du kommen? (Meu amigo, por que você veio?) – numa calma resignação.

Na ária que comenta esse episódio, Bach utiliza um recurso sem precedentes para ressaltar o absurdo da prisão de Jesus, é um dueto para soprano e contralto acompanhado por flauta, oboé e cordas, mas sem o baixo contínuo. O baixo contínuo é parte fundamental da música barroca, é o apoio harmônico dado pelo cravo, órgão ou cordas mais graves e sustenta tudo que se desenvolve nas vozes superiores. Uma peça sem baixo contínuo é literalmente uma peça sem base, ficamos sem chão. Enquanto os solistas dizem que a lua e as estrelas se escondem de dor pela prisão de Jesus o coro faz intervenções agressivas pedindo por sua soltura, por fim quando se percebe que não vai haver retorno os dois coros se unem numa demonstração de fúria pedindo que o inferno destrua os assassinos.

Após a prisão, Jesus é julgado por Caifás e condenado através de falsos testemunhos e subterfúgios. Levado a Pilatos, este pede que se escolha o perdão entre Jesus e Barrabás. O coro que responde à pergunta é aterrador, assim como a fuga onde o povo pede a crucificação.

Essa magnífica peça encerra a primeira parte da Paixão, é uma fantasia coral em Mi maior sobre uma melodia de 1525. As duas orquestras e os dois coros cantam juntos, os sopranos apresentam a melodia em notas aumentadas enquanto os sopros fazem um acompanhamento em semicolcheias simbolizando os discípulos fugindo após a prisão de Jesus, o texto diz:

O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross,
Darum Christus sein’s Vaters Schoss
Äussert und kam auf Erden.
Von einer Jungfrau rein und zart
Für uns er hie geboren ward,
Er wollt’ der Mittler werden.

(Oh homem, chore seu grande pecado,
pelo qual Cristo deixou o colo de seu Pai
e veio para a terra.
De uma virgem pura e doce
para nós ele aqui nasceu,
ele quis ser o intercessor.)

Den Toten er das Leben gab
Und legt’ dabei all’ Krankheit ab,
Bis sich die Zeit herdrange,
Dass er für uns geopfert würd,
Trüg’ uns’rer Sünden schwere Bürd’
Wohl an dem Kreuze lange.

(Aos mortos ele deu a vida,
e afastou todas as doenças,
até que chegasse o tempo
em que para nós fosse sacrificado,
levando de nossos pecados o pesado fardo
bem preso à sua cruz.)

Ária com violino enfatiza culpa de Pedro

Após Jesus ter sido julgado e condenado, Pedro sai sorrateiramente, mas é reconhecido por três vezes e por três vezes nega conhecer Jesus. Ouve-se o galo cantar e ele lembra das palavras do mestre, que havia previsto esse acontecimento. Pedro então foge e chora amargamente. A ária que comenta essa passagem é uma das mais emocionantes da Paixão segundo São Mateus, um nobre solo de violino sobre notas repetidas em pizzicato no baixo (que podem lembrar o gotejar das lágrimas) precede a entrada de uma voz de contralto que entoa os versos cheios de amargura e arrependimento:

Erbarme dich,
Mein Gott, um meiner Zähren willen!
Schaue hier,
Herz und Auge weint vor dir
bitterlich.

(Tem piedade de mim,
meu Deus, veja minhas lágrimas!
Olhe aqui,
coração e olhos choram por você
amargamente.)

Caracterização psicológica é impressionante

No exemplo musical, vemos imagens do filme O evangelho segundo São Mateus, de Pasolini, que tem a música de Bach como parte de sua trilha sonora.

É impressionante o trabalho de caracterização psicológica que acompanha a partitura do evangelista durante o desenrolar da trama. No início, sentimos que há uma narração como se ele fosse um cronista dos acontecimentos, a partir do episódio da prisão de Jesus há um envolvimento emocional e os recitativos se tornam mais tensos e nervosos, com notas mais rápidas e uma harmonia mais dissonante e depois do julgamento e condenação parece haver uma aceitação do inevitável, do que já estava traçado nos planos divinos. No trecho, ele narra como os soldados despem e humilham Jesus batendo com uma vara em sua cabeça para enterrar mais a coroa de espinhos e escarnecem gritando: “Salve, Rei dos Judeus”. Tanto a fala do evangelista quanto o coro dos soldados são especialmente desagradáveis em termos de harmonia, Bach intencionalmente exagera nas dissonâncias e cromatismos.

O coral que se segue aparece várias vezes como comentário durante a paixão servindo como um ponto de referência, como sempre os versos se encaixam perfeitamente na situação:

O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn;
O Haupt, zu Spott gebunden
Mit einer Dornenkron’!
O Haupt, sonst schön gezieret,
Mit höchster Ehr’ und Zier,
Jetzt aber hoch schimpfieret:
Gegrüsset seist du mir!

(Oh, cabeça cheia de sangue e feridas,
cheia de dor e cheia de desprezo;
Oh cabeça, por zombaria coroada
com uma coroa de espinhos!
Oh cabeça, antes belamente adornada
com as maiores honras e ornamentos,
agora porém tão ultrajada,
eu lhe saúdo!)

Du edles Angesichte,
Vor dem sonst schrickt und scheut
Das grosse Weltgewichte,
Wie bist du so bespeit!
Wie bist du so erbleichet,
Wer hat dein Augenlicht,
Dem sonst kein Licht nicht gleichet,
So schändlich zugericht’t?

(Você, nobre semblante,
ante o qual treme e se esconde
os grandes poderosos do mundo,
como você está cuspido!
Como você está pálido,
Quem, a luz dos seus olhos,
a qual nenhuma luz pode se igualar,
tão vergonhosamente apagou?)

Segue-se o caminho do Calvário e chega uma parte onde um homem chamado Simão é forçado a carregar a cruz para Jesus, que já está sem forças. O recitativo e ária para baixo que comentam a passagem são brilhantes, o recitativo que tem os versos:

Ja! freilich will in uns das Fleisch und Blut
Zum Kreuz gezwungen sein;
Je mehr es unsrer Seele gut,
Je herber geht es ein

(Sim! claro que em nós a carne e sangue
querem ser forçadas a levar a cruz;
Tanto melhor será para nossa alma
quanto mais amargo for)

Uso de viola da gamba amplia a cruz fúnebre

Começa bem alegrinho, em Fá maior, com uma flauta acompanhando, mas logo o peso da cruz deixa a coisa complicada e começam as dificuldades que culminam na ária Komm, süsses Kreuz ( Venha, doce cruz ) acompanhada pela viola da gamba e baixo contínuo. A viola da gamba já era um instrumento fora de moda na época de Bach, por sua dificuldade, e o compositor escreve aqui um acompanhamento especialmente difícil. Além disso, os alemães utilizavam essa viola em cerimônias fúnebres e sua sonoridade era associada a dor e sofrimento.

A página da morte de Jesus é desorientadora, inicia com um recitativo para contralto, onde se descreve o infeliz lugar da crucificação, e depois uma ária mais consoladora mostra como Jesus vai nos receber em seus braços. Bach não define a tonalidade da parte que vem a seguir, parece um avant première da música expressionista do início do século XX descrevendo a crucificação. Um recitativo tenebroso comenta a passagem, em doze compassos aparecem dez tonalidades diferentes em harmonizações dissonantes com acordes diminutos e de sétima. Chega então o momento mais doloroso da Paixão, o evangelista descreve como houve trevas sobre a terra desde a hora sexta e que na hora nona Jesus clamou: Eli, Eli, lama asabthani! (Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste). Nessa passagem, desaparece o acompanhamento de cordas e fica apenas o órgão, como se o halo de divindade o tivesse abandonado, Um soldado espeta uma esponja com água e vinagre na ponta de uma vara e dá de beber ao moribundo. A multidão ainda tenta impedir, pedindo para ver se Deus vem lhe socorrer, mas Jesus dá um grito e morre. Ouvimos então novamente o coral O Haupt voll Blut und Wunden nos versos:

Wenn ich einmal soll scheiden,
So scheide nicht von mir!
Wenn ich den Tod soll leiden,
So tritt du dann herfür!
Wenn mir am allerbängsten
Wird um das Herze sein,
So reiss mich aus den Ängsten
kraft deiner Angst und Pein!

(Quando eu tiver de partir,
não se afaste de mim!
Quando eu tiver de sofrer a morte,
então venha para mais perto!
Quando cheio de angústia
estiver meu coração,
retire de mim o medo
através do seu medo e dor!)

Após a morte de Jesus, o evangelista descreve o enterro e o pedido dos sacerdotes a Pilatos para vigiar o sepulcro. Uma belíssima ária para baixo comenta a morte e sepultamento:

Am Abend, da
es kühle war,
Ward Adams Fallen offenbar.
Am Abend drücket ihn der Heiland nieder;
Am Abend kam die Taube wieder
Und trug ein Ölblatt in dem Munde.
O schöne Zeit!
O Abendstunde!
Der Friedensschluss
ist nun mit Gott gemacht,
Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.
Sein Leichnam kommt zur Ruh.
Ach, liebe Seele, bitte du,
Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,
O heilsames, o köstlich’s Angedenken!

(Ao entardecer, quando
[o tempo] ficou fresco,
ficou a queda de Adão evidente.
Ao entardecer esmagou-o o Salvador;
Ao entardecer voltou a pomba
e trouxe um ramo de oliveira em seu bico.
Oh, que belo tempo!
Oh, hora do entardecer!
O acordo de paz
agora está feito com Deus,
pois Jesus cumpriu sua cruz.
Seu corpo veio descansar.
Ah, querida alma, rogue,
Vá, deixe que lhe entreguem Jesus morto,
Oh salutar, oh preciosa recordação!)

Como a Paixão era uma cerimônia da Sexta-Feira Santa, a narração se encerra com o sepultamento de Jesus. A partir dele, os quatro solistas se despedem desejando boa noite e a obra se termina com o coro:

Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh’!

(Nós nos sentamos no chão com lágrimas
e chamamos por você diante do seu túmulo:
descanse em paz, em paz descanse!)

Ruht, ihr ausgesognen Glieder!
Ruhet sanfte, ruhet wohl!
Euer Grab und Leichenstein
Soll dem ängstlichen Gewissen
Ein bequemes Ruhekissen
Und der Seelen Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt
Schlummern da die Augen ein.

(Descansem, membros esgotados!
Descanse em paz, descanse bem!
Sua sepultura e sua lápide
devem ser para as consciências inquietas
um confortável travesseiro de descanso
e para as almas um lugar de descanso.
Em sublime contentamento
adormecem os olhos ali.)

Partitura insinua que história não terminou

Como fiz no coro inicial, apresento as versões de Karl Richter e Philipp Herreweghe:

Ao contrário do coro inicial, neste coro final não há perguntas e respostas: todos se unem num coral a quatro vozes para velar o corpo de Jesus, o ritmo é de uma solene Sarabanda no modo menor. Bach subverte a convenção barroca e termina o coro com uma apojatura sobre um acorde de Dó menor e podemos imaginar que essa transgressão da regra tem o objetivo de deixar claro que a história não terminou.

Assim se encerra a Paixão segundo São Mateus, obra única na história da música, monumento de caráter universal. Otto Maria Carpeaux diz que é como se uma mensagem nos chegasse de outro mundo e por misericórdia se dignasse a falar nossa língua. Uma revelação. Realmente, no mundo inteiro há uma veneração tanto dos músicos quanto do público a essa realização gigantesca do espírito humano e nesse presente conturbado em que estamos vivendo vale meditar sobre os acontecimentos narrados e fazer um paralelo com tantas situações da atualidade. Para quem assiste e para quem torna realidade a partitura de Bach, fica a sensação de que as palavras do evangelho de São Mateus nunca foram tão verdadeiras: “onde estiverem dois ou três reunidos em meu nome, Eu estou no meio deles”.