“É Pedra Preta”. O samba da Grande Rio convocava a principal entidade do pai de santo Joãozinho da Gomeia logo no primeiro verso. Depois de Pedra Preta, o samba chamava ainda “Flecheiro, Lírio e Arranca-Toco/Seu Serra Negra na Jurema, Juremá”, afirmando que estava riscando ponto em uma “casa de caboclo”. Cantando, a escola de Caxias abriu passagem para aquele que se transformaria no melhor desfile de 2020.  O carnaval criado por Leonardo Bora e Gabriel Haddad acabou vice-campeão, graças à loteria que permeia o regulamento da Liesa, mas a “aparição” de Pedra Preta, materializada logo na comissão de frente criada por Helio e Beth Bejani, é uma das sínteses possíveis da trajetória desta dupla de artistas que tem transformado o enredo em uma espécie de etnografia, sem abrir mão, no entanto, da noção de que o carnaval deve necessariamente ser uma sucessão de alumbramentos.

Se na comissão de frente tínhamos Pedra Preta “aparecendo” e “desaparecendo” nas águas e entre as iabás – com as saias se transformando em palhoças e reforçando que o corpo é a casa; a casa é o corpo – no abre-alas víamos um apanhado das enormes contribuições conceituais e estéticas que Bora e Haddad têm dado ao nosso carnaval.

Abre-alas com Exu no “redemunho” do Grande sertão
Abre-alas da Grande Rio: aparições no "redemunho" de Exu
Abre-alas da Grande Rio: aparições no “redemunho” de Exu

Neste primeiro carro, o artista Rafael B Queer, colaborador constante dos carnavalescos, aparecia como destaque à frente da alegoria como Poeira no redemunho, uma fantasia feita à mão de fios e crochês vermelhos, aludindo ao diabo no redemunho que encontra Riobaldo (ou que Riobaldo procura, talvez isso não importe) durante sua odisseia existencial em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa.

A circularidade do “redemunho” permeava toda a alegoria dedicada a Exu – mensageiro em movimento -, que  não tinha um corpo sólido aparente. Tanto as três máscaras africanas circundadas por cobras corais, na parte da frente, quanto as outras máscaras geledés das laterais, pareciam estar flutuando, como se fossem elas também “aparições” em um plano cheio de vazios. No lugar de uma caixa, uma escada ou de um triângulo invertido, estruturas mais comuns nas alegorias, o que se via era uma plataforma iluminada em vermelho como um terreiro em brasa, no qual esculturas, esplendores e um “queijo” central giratório buscavam comunicar, através de círculos e elipses em movimento, um ciclo de infinitos nas idas e voltas de Exu entre os planos.

Exu já havia aberto o desfile sobre o artista Arthur Bispo do Rosário, O rei que bordou o mundo, que Bora e Haddad realizaram na Cubango em 2018. Naquela comissão de frente, inspirada nas obras Capa de Exu e Panela de carvão de Bispo, o bailado de transformação através das capas foi, entre muitas outras coisas, uma homenagem ao legado de Rosa Magalhães, tema da pesquisa acadêmica de Bora e de um excelente livro lançado pelo artista (A antropofagia de Rosa Magalhães, da editora Carnavalize).

Na trilha de Rosa e Pamplona, narradores que mudaram a história da folia

O legado de Rosa é importantíssimo para entender esta nova geração de narradores. Discípula de Fernando Pamplona, o responsável por conectar a narrativa dos desfiles à identidade negra das escolas de samba, Rosa foi aluna e professora da Escola de Belas Artes e é, como o livro de Bora aponta, a grande antropófaga da história de nosso carnaval, a mãe-aranha tecedora e subversiva das histórias. Não seria exagero dizer que toda a nova geração de narradores – a dupla da Grande Rio, Leandro Vieira, Jack Vasconcelos e criadores mais jovens e também muito potentes, como Jorge Silveira – nasceram do ventre desta mestra. (Aliás, é preciso dizer que este ano, criando o desfile da Estácio de Sá,  Rosa realizou, com muito menos recursos, um carnaval muito superior ao de Paulo Barros da  Unidos da  Tijuca. As notas dadas a ela em enredo, alegorias e fantasias são quase uma afronta).

O desfile que Bora e Haddad criaram este ano aprofunda este caminho narrador e de herdeiro da antropofagia, mas também a singularidade com que os artistas tratam essa herança. Eles têm conjugado a extrema preocupação com a profundidade do enredo – nos dois últimos anos, com a participação importantíssima do antropólogo Vinicius Natal na pesquisa –  com uma atenção absoluta ao lugar que a escola precisa ocupar na história que estão contando.

Se em 2019 o belíssimo Igbá Cubango retratou a comunidade de Niterói através da relação com os ex-votos, este ano a opção por Joãozinho da Gomeia extrapola o interesse que o personagem já desperta – o de um pai de santo negro, gay, envolvido com a cultura e com os próprios ritos do carnaval -, para esmiuçar uma biografia que se confunde com a história do município de Duque de Caxias e aponta para dolorosas lacunas históricas. Uma delas é o fato de que a população de Caxias já quis que sua cidade fosse renomeada como Zumbi de Palmares e, nos tempos da Gomeia, foi uma espécie de pouso para os “terreiros migrantes” que vinham da Bahia para o Rio de Janeiro, fugindo da perseguição religiosa.

Materiais artesanais nas são apenas referências visuais, mais tácteis. Essa sinestesia cria uma absorção mais lenta de cada imagem, e por isso mais profunda. Foto da Grande Rio este ano/ Alexandre Durão
Materiais artesanais nas são apenas referências visuais, mais táteis. Essa sinestesia cria uma absorção mais lenta de cada imagem, e por isso mais profunda. Foto da Grande Rio este ano/ Alexandre Durão
Artesanal enfatiza fluxo contínuo e dá aderência à imagem

Outra característica que se adensou e ganhou visibilidade este ano foi o protagonismo dado ao trabalho artesanal, com a mãe de Leonardo Bora, a artesã Ana Maria Gadens Bora, assumindo uma bancada no barracão que produziu mais de 900 metros de trabalho em crochê. Tendo a achar, embora precise pensar um pouco mais sobre o assunto, que a ideia do artesanal enfatiza, no processo, tanto o movimento tendendo ao infinito que volta e meia aparece nas alegorias de Bora e Haddad – citei neste texto o carro de Exu deste ano, poderia pensar no carro do tabuleiro do desfile sobre Bispo, em que elementos redondos eram girados nas laterais, revelando ora espirais, ora retículas coloridas – quanto a diversidade que permeia suas fantasias.

Nos desfiles da dupla, não apenas vemos alas compostas por muitos figurinos distintos (neste ano, a fantasia do armazém, inspirada na obra do artista Carybé) quanto uma sucessão de alas com o mesmo motivo ou personagem sofrendo variações (no ano de Bispo, a sequência com vários tipos de anjos).  É como se cada desfile fosse, de fato, um bordado, não apenas pela noção de um fluxo contínuo, ponto a ponto, como pela certeza de que esse fluxo será sempre transformado pela materialidade e a diversidade dos corpos.

O uso de materiais que enfatizam o trabalho da mão ou são incluídos nos figurinos praticamente “in natura” (palha, juta) faz com que eles convoquem um segundo sentido a participar da apreensão do que está desfilando aos olhos do público. As imagens passam a conter claramente um viés tátil, e essa sinestesia (visão+tato) cria certo atrito, isso é, apresenta texturas que não deslizam tão rapidamente quanto uma profusão de dourados e de pedrarias. Gerar atrito é construir aderência, permitindo que nos relacionemos com as imagens de um modo mais profundo e lento, e ao mesmo tempo compreendamos que “vemos” com todo o corpo, não apenas com o globo ocular.

Outro ponto importante que aproxima Bora e Haddad de Rosa, mas recebe, nos desfiles da dupla, uma lufada de frescor é a ideia de citação/apropriação. Nas “aparições” da Grande Rio este ano vimos citações às obras de inúmeros artistas plásticos (além de Carybé, Sonia Gomes, Abdias do Nascimento, Henrique Oliveira, Rubem Valentim, Andy Warhol e o próprio Rafael B Queer, entre outros) e outros criadores (falei de Guimarães Rosa, poderia ter citado ainda Jorge Amado e a grande homenagem a Fernando Pamplona no carro que mostrava a atuação de Joãozinho no carnaval).

O Cristo caboclo: apropriação e o sonambulismo da ‘aparição’ sintetizados

A apropriação de importantes obras de arte também permeia todo o desfile Igbá Cubango, que a dupla realizou para a escola de Niterói ano passado na Série A.  Mas é na última alegoria, o Cristo caboclo esculpido por Rema – mesmo artista de barracão que deu forma ao Cristo mendigo de Joãosinho Trinta, em Ratos e urubus (1989) – em que talvez isso fique mais evidente. Sem nenhum pudor, o que só amplia a potência do gesto, Bora e Haddad reuniram referências que vão do cenário de Hélio Eichbauer para a peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, às obras dos pintores Glauco Rodrigues e, mais uma vez, Abdias do Nascimento, passando pelos lambes com frases como “Mais amor por favor” espalhados pelas ruas do Rio.

A última alegoria de Bora e Haddad para a Cubango no ano passado: um Cristo caboclo que afirma a antropofagia e lembra do carnaval como um "direito sonâmbulo"
A última alegoria de Bora e Haddad para a Cubango no ano passado: um Cristo caboclo que afirma a antropofagia e lembra do carnaval como um “direito sonâmbulo”

Esta alegoria da Cubango talvez seja outra provável síntese para o pensamento de antropofagia que marca estes dois criadores, e não me parece acaso que Oswald esteja aí, citado, presente. No Manifesto Antropófago (1928), além da mais conhecida frase “Tupy or not tupy, eis a questão”, Oswald fala de uma “Revolução Caraíba” no “Matriarcado de Pindorama”. E afirma: “Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou no Belém do Pará”. Creio que o “direito sonâmbulo” permeia o trabalho de Haddad e Bora, com sua ênfase em personagens e enredos feitos de “aparições”. Mas o “direito sonâmbulo” talvez diga muito do que é o nosso carnaval, em si. “Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses”, escreve Oswald, apontando para o carnaval como um terreiro de espaço e de tempo que não pode ser impedido de fazer suas misturas (Salve o Cacique de Ramos).

Pensar no Cristo caboclo, que pode ter nascido na Bahia, em Belém do Pará ou no Rio dos Tupinambás, também é uma forma bonita de ver uma obra se desdobrar para o lado de dentro, nas imensas afinidades contidas entre um Redentor indígena e o enredo sobre Joãozinho da Gomeia este ano.

Tudo o que esta dupla tem feito pelo carnaval já seria extremamente importante, mas a sofisticação com que Bora e Haddad manejam as artes visuais, provocando um trânsito e uma equivalência entre o museu e o sambódromo, pode vir a nos ajudar muito a pensar politicamente sobre as interdições que ainda existem entre estes dois mundos. Um artista visual é um artista visual, onde quer que esteja. Um artista visual que trabalha no carnaval pode falar com muito mais gente do que aquele que circula em museus e galerias. Não faz sentido, então, haver distinção e categorização entre os meios. Pensemos nisso.