A palavra extimité é um neologismo, uma invenção de J. Lacan na década de 1950 e que foi traduzida para o português como extimidade. Segundo J-A Miller, se repetirmos a palavra e trabalharmos mais e mais com ela, é capaz de a levarmos ao dicionário, assim como a foraclusão (também de Lacan) para lá “quase escorregou”. Quem sabe?

A primeira leitura pode enganar, pois a nova palavra parece fazer uma contraposição ao termo intimidade pela simples substituição do prefixo, assim como as palavras interior e exterior se equilibrariam: uma dentro e a outra fora, por exemplo. Contudo, não é disso que se trata. O êxtimo de Lacan é uma formulação paradoxal, melhor dizendo, a extimidade foi construída sobre a intimidade e, portanto, a inclui. Seguindo Lacan, nos resta estrutura-la e de alguma forma normaliza-la, ao menos no discurso analítico onde os paradoxos têm lugar e valor.

Capa do "Seminário 10", de Lacan, com gravura de Escher

Capa do “Seminário 10”, de Lacan, com gravura de Escher

Essa tal extimidade aparece representada na capa do Seminário lacaniano sobre a angústia (1962/63), através de uma gravura de M.C. Escher – Banda de bius. Nesta imagem, as formiguinhas caminham ao infinito, percorrendo esse objeto que mostra, sobretudo, uma certa artificialidade da divisão entre o interior e exterior, entre o dentro e o fora. Isso leva J-M Miller a dizer que a extimidade é para nós “uma fratura constitutiva da intimidade”. Miller dedicou um curso inteiro sobre o tema, publicado em 2010, e por lá diz algo precioso para nós analistas e analisandos: “é precisamente esta dimensão dos prazeres da intimidade que é questionada na análise e, em seu foro mais íntimo, o sujeito descobre outra coisa”.

O êxtimo seria o íntimo que encontraríamos do lado de fora, não sem um efeito de surpresa, como em um corpo estranho àquele que reconhecemos como nosso. O consultório do analista parece feito para nos apresentar completamente o registo da intimidade como a conhecemos, mas não o é. J-A Miller cria uma metáfora do analisando, diante da porta do consultório de seu analista, saca seu molho de chaves atrás de uma para abrir a porta e, claro, não a encontra. Isso ocorre porque a análise opera exatamente nessa extimidade. Dito de uma forma mais direta: diferente das empreitadas terapêuticas que se propõem ao ‘conhecer a si mesmo’ –  como se houvesse um núcleo do ser idêntico ‘a si mesmo’, uma chave guardada ou algo guardado à sete chaves – o sujeito em análise se constitui como não-idêntico a si mesmo, um estranho do mais Unheimlich proposto por Freud.

Falando nisso, assim como S. Freud tratou seu famoso Unheimlich a partir de um trânsito litorâneo entre o estranho e o familiar, a partir da topologia implicada por Lacan entre a palavra íntimo e o neologismo êxtimo poderíamos pensar a extimidade como a correspondência topológica de J. Lacan ao Unheimlich, especialmente no que diz respeito à ambiguidade e o entrelaçamento de uma aparente oposição: interior-exterior e estranho-familiar.

Ainda pode parecer estranho aceitar que o interno e o externo se confundam entre si e, mais ainda, que o íntimo apareceria do lado de fora. J-A Miller diz que há mesmo uma dificuldade em localizar, estruturar e até aceitar a extimidade. Seria preferível removê-la, ele diz. No entanto, é necessário estabelecer uma estrutura desse êxtimo que tente mostrar que ele é pensável, construível, como o mais próximo, o mais interior sem deixar de ser exterior. E seria somente a psicanálise que assim o designa para nós?

Lygia Clark e o dentro-fora

Não foi só J. Lacan que se interessou pela extimidade, pois naquele mesmo ano de 1963, ano do Seminário de Lacan sobre a angústia, a artista Lygia Clark apresentava uma tira de Moebius, desta vez feita em aço, para ser segurada nos braços. O dentro é o fora, título da obra, é uma mensagem literal do que a artista propõe mostrar através deste objeto que, ao contrário dos Bichos, não é estritamente dobrável e não contém dobradiças. Nas palavras da artista: “o que me move na escultura O dentro é o fora é que ela transforma a percepção que eu tenho de mim mesma, do meu corpo. Ela me transforma e eu me torno sem forma, elástica… Seus pulmões são meus.”

"Caminhando" (1963), de Lygia Clark

“Caminhando” (1963), de Lygia Clark

Ainda com Lygia Clark, à medida que nos permitimos seguir com o corte da tesoura em Caminhando (1963), esta não exatamente uma obra – senão um experimento ou uma ação, nos parece cada vez mais familiar a tese de que a extimidade não se opõe à intimidade na justa medida em que coincide com ela. Nesta ação performática, a artista nos convida a cortar uma fita de bius em papel, da forma mais fina possível, no sentido de seu comprimento, sem dividi-la em duas. Quando a tesoura volta ao ponto inicial, é preciso escolher apontar a tesoura para a direita ou para a esquerda do corte existente, e então continuar cortando.

 Nesta trilha densa aberta por S. Freud e seguida por J.Lacan, sobre a inclusão de uma certa fluidez onde sempre se pensou uma unidade rígida, a torção entre o interno e o externo, que animou Lygia Clark com seus objetos, deixaria o êxtimo como referência ao mais íntimo e, ao mesmo tempo, exterior, levando a própria artista a anunciar através de sua obra que O dentro é o fora. Mas de que nos adianta pensar sobre esta complexa relação senão para avançarmos na ideia de que aquilo que aparece no exterior seria mais nosso do que se imagina?

objeto a: causa do desejo

Lacan diz que o objeto que causa o desejo consiste em algo que está fora (meio perdido), contudo tem algo desse objeto que por vezes aparece neste ponto que chamamos êxtimo. Quando alguma coisa se apresenta nesta extimidade, onde é possível reconhecer algo de si exposto cruamente do lado de fora, há um curto-circuito. Isso que aparece, ainda que em exterioridade radical, ele diz, suporta algo do sujeito: “essa coisa que está na borda mesmo do maior segredo”.

Se o movimento em torno do objeto é por uma caminhada infinita, o objeto é o limite. Nesta caminhada, é possível encontrar algo desse objeto em pessoas e coisas, amores e enganos que confirmam a existência do desejo através deste objeto inapreensível, mas de forte presença. Isso nos leva até o objeto de arte e nos lembra outra afirmação de J. Lacan (1968/69) sobre o objeto que chamamos obra de arte e seu “mérito essencial”, a saber a capacidade de recuperar e reter nele algo desse objeto dito a que causa o desejo. Segundo L.Clark, “à medida que a tira é cortada, ela fica mais fina e se desdobra em entrelaçamentos. No final, o caminho é tão estreito que não pode mais ser cortado. É o fim do atalho”.

Marepe, mobilidade e intercâmbio

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Embutido Recôncavo e Recôncavo embutido (2003) é uma obra do artista visual Marco Reis Peixoto, o Marepe, exposta na ocasião da 50ª Bienal de Veneza. Trata-se de uma estrutura que se assemelha a uma casa, construída com chapas de compensado com dobradiças nas laterais, de maneira que suas partes podem ser abertas como portas até o limite de seu avesso. Esta escultura seria como uma espécie de casa externa, explica a crítica, uma habitação modular, móvel e de configuração transitória.

A mobilidade parece um tema estrutural na obra daquele artista, assim como em Mudança (2005) – que poderia representar, por exemplo, o movimento e a transitoriedade da vida, o caminhão de madeira, esculpido em escala inferior à realidade formal deste equipamento, carrega na caçamba  toda a casa, com a intimidade de seus eletrodomésticos, mesa e cadeira onde se sentou um dia para almoçar, o que sinaliza o litoral e a impermanência de uma vida.

MAREPE tudo no mesmo lugar pelo menor preço

“Tudo no mesmo lugar pelo menor preço”, obra de Marepe de 2002: a intimidade da casa e do pai vista pelo lado de fora

 Se a casa expõe seu avesso e revela o interior excluído, o pequeno caminhão nos remete a ideia de que algo de dentro (da casa) transita lá fora. Esta pequena conclusão nos leva a um terceiro trabalho, exposto na ocasião da 25ª Bienal de Sao Paulo, onde Marepe deslocou uma espécie de monumento à sua cidade-natal – de Santo Antonio de Jesus no Recôncavo Baiano até a cidade de São Paulo. Um imenso muro de seis metros de extensão impregnado com uma pintura- propaganda de uma determinada loja de materiais de construção que seu pai trabalhava: Tudo no mesmo lugar pelo menor preço (2002). A partir deste translado monumental, Marepe levou um pedaço real de sua existência até o centro hegemônico das artes visuais no Brasil. O crítico e amigo Yan Braz explica que, com isso, Marepe “trouxe à tona sua história familiar e sua relação de intimidade com a cidade”. Olhando de fora, ou melhor, da capital das artes plásticas do país, enxergamos o Recôncavo Baiano, através de um pedaço. Tudo no mesmo lugar pelo menor preço (2002) nos oferece o íntimo da casa, do pai, expostos do lado de fora.

Diante deste litoral entre o dentro e o fora, Marepe nos ensina, junto à J. Lacan e L. Clark, sobre o êxtimo. Sua casa que pode ser articulada de maneira que se permita abri-la completamente para fora ou fechá-la em uma espécie de casulo – deixando-a retraída para seu próprio interior, mas ainda sensível a um movimento que faça desaparecer o limite entre exterior-interior. Isso é a própria extimidade e o que se passa mesmo em uma análise. Seu caminhão desloca sua intimidade no estrangeiro e a memória de seu pai vai até São Paulo, com o peso de um imenso muro de concreto que não faz qualquer limite ao seu poder de transmissão do que é o real do inconsciente freudiano.