10 de abril de 2020, Nova York

O G1 publicava, em 10 de maio de 2020, imagens captadas em drone de enterros em valas comuns na cidade de Nova York (releia aqui). Uma retroescavadeira abria um canal na medida do comprimento de dois caixões de madeira clara, que me lembraram caixotes. Depois de uma primeira linha de caixões organizada, outros seriam empilhados sobre os primeiros. Homens vestidos de branco, com roupas de proteção, cobrem um conjunto de caixões amontoados com folhas de contraplacado para depois jogar terra sobre o grande caixote. As valas emergenciais estão em Hart Island. Anexa ao Bronx, a ilha serviu como campo de treinamento de tropas estadunidenses, prisão, instituição psiquiátrica para mulheres, sanatório para tuberculosos, reformatório para garotos, centro de reabilitação para usuários de drogas, espaço de quarentena para o surto de febre amarela, estacionamento de mísseis – e é, há mais de um século, cemitério para indigentes, que são enterrados por prisioneiros de Rikers Island, outra ilha da cidade.

27 de abril de 2020, Manaus
Corpos de vítimas de Covid-19 são enterrados em valas comuns, em Manaus. — Foto: Chico Batata/Divulgação

Corpos de vítimas de Covid-19 são enterrados em valas comuns, em Manaus. — Foto: Chico Batata/Divulgação

O G1 publicava, duas semanas depois dessas imagens nova-yorkinas, fotografias das valas comuns em Manaus, no Cemitério Nossa Senhora da Aparecida (releia aqui). Os caixões eram caixões; não eram os caixotes de madeira estadunidenses. Com o aumento do número de mortes por covid-19, a decisão emergencial da prefeitura foi a de fazer uma camada tripla de caixões. Além de um único coveiro bem ao fundo da foto, vestido com roupa laranja e calçado com botas pretas de cano abaixo do joelho, vemos uma fileira de familiares mascarados, de cabeça baixa ou ajoelhados diante da vala. “Desde a manhã desta segunda-feira (27), Janecy Lobato luta para enterrar dignamente o sogro, que faleceu por insuficiência pulmonar. ‘Disseram que vão enterrar um em cima do outro e que nós devemos aceitar. Isso não é digno. Somos cidadãos que pagaram impostos, temos direitos de enterrar nossos entes dignamente. Isso é desumano’, disse.”[1] Ainda nessa reportagem, uma nota da Secretaria Municipal de Limpeza Urbana informava que o layout das covas tinha sido reorganizado para acomodar a demanda, e que os caixões poderiam ser rastreados, apesar das valas comuns, chamadas de trincheiras pelo órgão estatal. As trincheiras, segundo a nota, seriam mais profundas do que as valas. As covas, entretanto, me pareceram rasas.

Um enterro em Ornans (1849)
Remontagem de "Un enterrement à Ornans" (1849), de Gustave Courbet, no Museu d’Orsay, em 2018, foto Sophie Boegly-Crépy

Remontagem de “Un enterrement à Ornans” (1849), de Gustave Courbet, no Museu d’Orsay, em 2018, foto Sophie Boegly-Crépy

Parte da cova se abre no centro da pintura. Sua extensão é interrompida pelo limite da própria tela. Um enterro em Ornans é uma pintura gigantesca. São 3 metros e 15 centímetros de altura por 6 metros e 68 centímetros de largura. Quando Gustave Courbet a pintou, em 1849, rasgou as regras da Academia de Belas Artes francesa. Com essa monumentalidade seria possível retratar episódios da mitologia greco-romana, cenas da bíblia e eventos (reconhecidamente) históricos. Em Um enterro… não sabemos de que morto se trata nem pelo título da obra, nem pela representação pictórica. Deduz-se que o finado fez possivelmente parte da comunidade de Ornans. A vila está hierarquizada e dividida no cortejo: caixão sendo carregado por uma comitiva, clérigos, homens, mulheres, crianças, coveiro, cão. Cézanne em conversa com o jornalista e amigo Joaquim Gasquet diz que Courbet teria passado um ano enfurnado em Ornans, sua vila natal, para pintá-la.

Por que Courbet escolheu pintar somente uma pequena porção da cova?

Ao pé dela, um coveiro semiajoelhado olha de rabo de olho para a chegada do caixão. Sua cabeça se volta em direção à comitiva. Existem pelo menos 40 pessoas na representação do cortejo fúnebre. E só o coveiro espreita a chegada do morto. Diria: à espera de executar seu trabalho. Se os padres, o coroinha munido com água benta e o Jesus crucificado performam o ritual fúnebre da passagem do morto para um além, o coveiro concretiza, no mundo dos vivos, o fim da viagem. Na borda da vala estão apontamentos de uma caveira e ossos misturados aos tons da terra – “tu és pó e ao pó da terra retornarás”. A abertura da cova no centro e no limite da tela colossal nos dirige para uma impossibilidade da representação pictórica. Dali ninguém passa, nem mesmo o pintor.

A tela de Courbet tem efeito duplo. Disserta sobre uma ruptura na história tradicional da arte, desenrolada em meados do século XIX, em que Courbert – persona do dito realismo francês – é um dos representantes máximos. O pintor retrata gente comum, do povo, da vila, trabalhadores em ação, como o coveiro de joelhos à espera do caixão, as mulheres peneirando o trigo ou os quebradores de pedra. Gente que não costumava ser retratada ou nomeada, diga-se. Ao fazê-lo, o pintor, julgado como terrorista por ter participado da Comuna francesa (1871), rompe a hierarquia dos gêneros das belas-artes. Além dessa ruptura, Courbet retrata em Um enterro… um modelo do morrer das sociedades ocidentais cristãs.

Nelly Schnaith, em La muerte sin escena, afirma que, para suportarmos a ideia da morte, foi preciso amansá-la: “adorná-la, disfarçá-la, mitificá-la, simbolizá-la, narrá-la”.[2] A morte precisa ser encenada, é a tese de Schnaith. São os rituais fúnebres, suas cenas, seus vestidos: o cuidado com o moribundo no final da vida e na hora da morte, a maneira de arrumar o cadáver, o velório, o enterro, a cremação ou outra forma de despejo do cadáver e, finalmente, os rituais necessários para cuidar da passagem do morto e celebrar sua memória e esquecimento.

Em A morte é uma festa: ritos públicos e revolta popular no Brasil do século XIX, o historiador baiano João José do Reis nos explica que a França na primeira década de 1800 já teria estruturado o modelo básico de sepultamento que influenciaria nossas reformas cemiteriais aqui na Terras Brasilis. Um decreto régio francês de 1804 reafirmava a proibição de sepulturas dentro de igrejas, bania covas comuns, demarcava a distância mínima entre cemitérios e cidade e, também, entre sepulturas nos cemitérios. As reformas cemiteriais transpareceriam na tela de Courbet. O cortejo fúnebre está fora do vilarejo e longe da igreja da vila. Na tela, o rito retrata uma transformação recente da nossa relação com o morrer. A fronteira contemporânea entre vivos e mortos está sendo redesenhada naquele período.

O cemitério, lembremos Foucault, seria a heterotopia por excelência; é “absolutamente um outro-lugar”.[3] O filósofo escreve (a partir do registro francês) que, até o século XVIII, os cemitérios localizavam-se no Centro da cidade, bem colado às igrejas. O lugar em que os mortos eram enterrados fazia parte da vida citadina e assumia outras funções: lugar de festas pagãs, como o carnaval, depósitos de lixo, sanitário público, feiras, jogos, atalhos, lugar de encontros amorosos clandestinos, etc. As reformas cemiteriais se desenrolaram quando o discurso religioso perdeu espaço na organização da vida comum. É nesse momento contraditoriamente, Foucault observa, que começamos a individualizar nossos esqueletos – “Cada qual passou a ter direito ao seu caixão e à sua pequena decomposição pessoais”.[4] Por exemplo, na Bahia, o uso do caixão próprio tal como conhecemos foi se expandindo depois de 1836. Antes, os mortos eram carregados em esquifes coletivos das irmandades ou em caixões alugados. Mesmo em 1836, só os ricos podiam ser enterrados em caixões, cujo preço era elevado. Com a popularização do caixão individual o que se perderia, segundo José dos Reis, seria o contato direto do cadáver com a terra. Elimina-se a ideia de que os mortos estariam unidos por esta matéria orgânica, a terra – o pó.[5]

Ao escolher não retratar o cadáver, como era o mais comum em pinturas de ritos funerários (recorde-se de O enterro do Conde Orgaz (1587), de El Greco), mas os vivos – a comunidade de Ornans –, Courbet representa o modelo do morrer que nos acompanha até os dias de hoje. Janecy Lobato, a mulher que luta, na Manaus de 2020, para “enterrar dignamente o sogro” perfaz esse caminho – o enterro em vala comum não seria digno de uma boa morte. Ao olhar de novo para a tela de Courbet, podemos nos ver participantes do cortejo. O jogo entre pintura, morte e limite da representação está dado. As personagens retratadas e nós, diante da obra no Musée D’Orsay, somos o cortejo. É verdade que jamais como personagem principal – a não ser que viremos Brás Cubas. A experiência de enterrar um corpo é coletiva. Em Um enterro… não sepultamos um conde, uma princesa, ninguém aparentemente ilustre. O único morto “ilustre” que resta para ser visto é Jesus na cruz, acima das montanhas e que precisa ser carregado, como o caixão. Na pintura de Courbet, Jesus crucificado faz triangulação estranha entre o cadáver dentro do caixão e a cova aberta.

Ele é o único filho que teria ressuscitado.

Crimes de maio

Uma névoa cerra nossa visão nos primeiros segundos de Apelo (2014), trabalho de Clara Ianni em parceira com Débora Maria da Silva. Uma mulher caminha longe por uma paisagem campestre. Ela está no cemitério de Perus, necrópole localizada na Zona Norte da cidade São Paulo, em uma região limítrofe do distrito. Eu já tinha visto as valas de covid-19 que foram reproduzidas diariamente em jornais televisivos e na internet durante 2020. São as valas de Apelo – pensei.

A mulher que caminha em Perus é Débora Maria da Silva, a fundadora do Movimento Mães de Maio. Entre 12 e 20 de maio de 2006, cerca de 564 pessoas foram assassinadas em São Paulo com a participação de policiais e grupos de extermínio paramilitares. A violência, narrada pela mídia, seria uma ação dos agentes de segurança contra os ataques da facção Primeiro Comando da Capital (PCC). O Movimento Mães de Maio foi criado para cobrar do poder civil uma investigação rigorosa sobre a Chacina de Maio como agora é conhecida, e recuperar a memória dos mortos e dos desaparecidos. Dos executados, estima-se que 400 eram jovens negros ou afro-indígenas descendentes e pobres. “Como é que pretos, pobres e mulatos e quase brancos, quase pretos de tão pobres são tratados”, repete a canção.

Em Apelo Débora Maria da Silva diz: “Mesmo que me ameace com fuzis. Mesmo que me aprisione com as leis. Não podemos ter medo. Não podemos ter medo da bala. Não podemos ter medo do açoite. Eles não vão viver alimentados do meu medo.” Parte do cemitério de Perus é até hoje utilizada para sepultar indigentes e pessoas não identificadas, em sua maioria homens negros e pobres. Segundo página da Wikipedia são sepultadas 12 pessoas por dia na necrópole.

Frame de "Apelo" (2014), Clara Ianni e Débora Maria da Silva

Frame de “Apelo” (2014), Clara Ianni e Débora Maria da Silva

Perus também ficou conhecido no início da década de 1990 pela descoberta de mais de 1.000 ossadas depositadas em uma vala clandestina, aberta para investigação durante o mandato de Maria Luiza Erundina como prefeita da cidade de São Paulo. Em meio ao conjunto, foram achados desaparecidos políticos que lutaram contra o regime militar no final da década de 1960 e início de 1970. Os guerrilheiros foram enterrados como indigentes em Perus. Maria Luiza Erundina e uma comissão de familiares de presos políticos desaparecidos inauguraram, em 1993, uma espécie de placa-muro no lugar da vala:

Aqui, os ditadores tentaram esconder os desaparecidos políticos. As vítimas da fome, da violência do estado policial, dos esquadrões da morte e sobretudo os direitos dos cidadãos pobres da cidade de São Paulo. Fica registrado que os crimes contra a liberdade serão sempre descobertos.

Ianni reconhece que o trabalho une tempos distintos inscritos nas valas do cemitério: o passado da repressão militar e o presente da violência do Estado.[6] Apelo ainda nos reapresenta a figura do marginal, tal como ensaiada por Hélio Oiticica, em “O herói anti-herói e o anti-herói anônimo” (1968),[7] e concretizado no Bólide-caixa n18-B33, em homenagem a Cara de Cavalo. Manoel Moreira, conhecido como Cara de Cavalo, foi assassinado pelo Esquadrão da Morte, grupo clandestino de extermínio formado por policiais que surgiu na década de 1960 para vingar a morte do detetive LeCoq. No ensaio Oiticica argumenta que as mortes violentas de anônimos ou de homens como Cara de Cavalo, “inimigos” da força policial, Estado, mídia, são um problema coletivo, nosso, e se relacionam com a máquina capitalista e do consumo.

A cena mais marcante de Apelo, além das ripas de madeira numeradas à mão, indicando o lugar de cada morto, e das valas abertas contíguas e espremidas, é quando um grupo de coveiros carrega caixões (um atrás do outro + um atrás do outro + um atrás do outro) para seus respectivos lugares. Operação industrial. São muitos. Alguns caixões desabam nos buracos, se abrem, braços pulam. São jogados. Nenhuma solenidade. Nada. Não nos resta nada. Apesar de os corpos não estarem em valas comuns, choca o espaço estreito entre uma e outra vala, a fragilidade dos caixões que se abrem com a queda e a superficialidade do buraco. Edson Rogério Silva dos Santos, filho de Débora Maria da Silva, era gari. Foi morto em um posto de gasolina, e seu corpo encontrado na subida de um morro. Silva soube da execução do filho ao escutar o nome dele em um programa de rádio.

Corpo político

Joaquim José da Silva Xavier, Tiradentes, foi o único condenado à morte pela Conjuração Mineira. O alferes foi enforcado em 21 de abril de 1792, no Rio de Janeiro, depois de três anos preso. Em sua sentença, baseada nas Ordenações Filipinas (1603), o criminoso pagaria a traição ao regime monárquico e a seu soberano com a ruína do corpo e a destituição total de seus descendentes, com o confisco dos bens.[8] O martírio de Tiradentes não acabaria no patíbulo. Depois da execução em praça pública, Tiradentes teve o corpo desmembrado por seu carrasco – Capitania –, suas partes salgadas para ser expostas em vilas distintas, escolhidas no caminho entre o Rio Janeiro e Vila Rica, em Minas Gerais. Nesta última, sede das reuniões dos conjurados, Tiradentes teve a cabeça exposta em mastro fincado na praça principal. No mesmo local, o alferes teria imaginado gritar “viva a liberdade”, empunhando pelos cabelos a cabeça do visconde de Barbacena.[9]

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O gesto de erguer a cabeça do inimigo é parte do imaginário dos séculos XVIII e XIX, maquinado pelo uso da guilhotina na Revolução Francesa (1789). Luís XVI, o rei francês, seria guilhotinado um ano depois de Tiradentes, em 21 de janeiro de 1793. A decisão de cortar a cabeça do rei se baseava na ruptura do paradigma do corpo do rei como representante do corpo da nação, portanto, inviolável e único. Em uma gravura da cena da execução de Luís XVI, à esquerda sua cabeça é exibida para a multidão, e à direita abre-se o pedestal, vazio, da estátua equestre de Luís XV, arrancada do centro da praça. O gesto do carrasco de Luís XVI repete-se na figura do revolucionário haitiano contra o domínio colonial francês, em cena de batalha pintada por January Suchodolski, em 1845. A repetição desse gesto no conjunto das imagens revolucionárias representa a “exibição do monstro”, escreve Daniel Arasse: “é o gesto, bem conhecido, de Perseu segurando com o braço estendido a cabeça petrificante de Medusa e assim derrotando o tirano Polidecto”.[10] É um aviso aos inimigos da revolução.

O pintor Pedro Américo, cem anos depois da execução de Tiradentes, expôs pela primeira vez, no Rio de Janeiro, seu Tiradentes esquartejado (1893). A tela de 2 metros e 70 centímetros de altura e 1 metro e 65 centímetros de largura era parte de um conjunto de mais quatro pinturas que narrariam os principais episódios da Conjuração Mineira. Diante da recepção negativa desse retrato, Américo desistiu de completar a empreitada. A tela mostra Tiradentes em pedaços. A cabeça, em tons esverdeados, está apoiada sobre o patíbulo, e bem a seu lado pousa um crucifixo, deslocado. A relação entre o suplício de Jesus e a execução do alferes é marcada por essa justaposição. Ainda que o corpo de Tiradentes esteja no patíbulo, não vemos público nem carrasco, nem ninguém. Ele está só. Trata-se de um retrato.

Quando Pedro Américo o pintou, o país estava nos primeiros anos da República. O novo regime precisava de imagens em contraposição ao regime monárquico. Tiradentes seria um exemplo de herói da resistência, como o revolucionário Marat, retratado pelo pintor francês David na cena do crime: Marat ensanguentado na banheira, com um leve sorriso, ainda segura o bilhete de sua assassina. Já o pintor brasileiro ficcionou a morte de Tiradentes no ápice de sua precariedade. Ele virou um corpo destroçado. Seu carrasco, Capitania, era o único autorizado a tocar o corpo morto do conjurado. Depois do enforcamento, é ele que desmembra Tiradentes em cinco pedaços, longe dos olhos do público, em um depósito de artilharia chamado de Casa do Trem.[11] Ali, salgou os pedaços e os colocou em bolsas de couro. Cada pedaço deveria ser exposto em um local escolhido pela comitiva que levaria a cabeça do alferes até Vila Velha. Ninguém, além de seu carrasco, chegou a olhar todos os pedaços de Tiradentes ao mesmo tempo.

"Estudo de pés e mãos" (1818-19), Théodore Gericault, em Museu Fabre

“Estudo de pés e mãos” (1818-19), Théodore Gericault, em Museu Fabre

Embora a morte do alferes faça parte de um modo de suplício distinto do engendrado pela guilhotina na Revolução, as escolhas de Pedro Américo o aproximam daquele universo imagético. Cabe lembrar que em apenas 18 meses do Terror mais de 10.000 mil pessoas morreram na “santa máquina”, além dos executados de outras maneiras − uma carnificina em prol da liberdade, fraternidade e igualdade.[12] Théodore Géricault, por exemplo, desenhou inúmeras cenas de execução em Roma, Londres, Paris, além de ser um observador assíduo de corpos suplicados em morgues e nos famosos teatros anatômicos de dissecação. O pintor de Balsa da Medusa nos deixou pinturas de cabeças guilhotinadas e membros de anônimos empilhados.[13]

A morte serial e mecânica da guilhotina, atrelada ao saber médico e ao novo conjunto de leis da República, produziu um corpo dessacralizado – do rei, do revolucionário aos corpos anônimos de Géricault. As referências cristãs tanto em Marat em seu último suspiro[14] quanto em Tiradentes esquartejado[15] são uma apropriação mimética das formas e dos conteúdos do cristianismo. Esse uso, contraditoriamente, faz parte da secularização da vida no século XVIII, a mesma que afastou os cemitérios das igrejas e os levou para longe das cidades. A representação de Tiradentes em pedaços abraça essas contradições. É um homem esquartejado, mas seu esquartejamento é asséptico. Não há sangue, apenas apontamentos. É um esquartejamento esquemático. Não tem a dramaticidade, por exemplo, de São João Batista entregue na bandeja de Caravaggio. A cabeça está esverdeada, mas o restante do corpo, ainda que em partes, é bem rosado. O detalhe da perna rasgada encravada no mastro, em primeiro plano, remata o destino do corpo do alferes. Estar em exposição pública, ao deus-dará. A Tiradentes foram negados dois importantes rituais fúnebres, o velório e o sepultamento em território sagrado. O conjurado era cristão.

Em queda

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Em O calcanhar de Komarov: ensaio sobre artefatualidade catastrófica, Mayana Redin faz seu trabalho “orbitar” ao redor de um cadáver, ou melhor, a imagem de um cadáver e de oficiais. A artista argumenta que aquele cadáver sustenta uma epistemologia particular, engendrando perguntas e multiplicando teorias para além de si. Redin escreve:

Leio a legenda. “Funeral of Soviet cosmonauta Komarov, 1967.” Em 1967, o cosmonauta soviético Vladimir Mikailovich Komarov protagonizou o primeiro acidente que matou uma pessoa em decorrência de um voo espacial. O objeto em questão é o que sobrou de seu corpo depois do impacto de sua nave com o solo. Segundo um jornal russo, a fotografia registra o momento em que o corpo do cosmonauta era apresentado às autoridades – e que as autoridades eram, na verdade, seus companheiros cosmonautas – como prova de que seria inadequado fazer um funeral com o caixão aberto, e informar da necessidade imediata de cremação. É provável que este momento seja uma antessala ou um necrotério onde se montou a cena, logo antes de seu cortejo que lotou as ruas de Moscou e ocorreu com o caixão fechado.[16]

Em La muerte sin escena Nelly Schnaith define dois modelos de morrer ocidentais – um Sócrates envenenado que morrendo não deixa de falar e a representação pictórica do suplício de Cristo. Essas seriam as duas cenas paradigmáticas do morrer. A filósofa argentina, em oposição, descreve sobre a ausência da cena da morte. Schnaith busca desenhar o paradigma do morrer contemporâneo. Percorre então os hospitais, nas assepsias dos cuidados intensivos, de um moribundo longe de casa, da ausência de seus parentes e conhecidos na hora final. Uma morte solitária. Outra definição ainda dos nossos tempos seria a morte em massa. Aqui, não falamos de um morto, mas da possibilidade da morte da espécie, a nossa. A filósofa cita as explosões atômicas de Hiroshima e Nagasaki em 1945. Dessa morte cumulativa, tecnológica, desponta uma morte sem representação possível e, por isso, abstrata.[17]

Lembre-se da visita de Georges Didi-Huberman a Auschwitz. O filósofo francês procura em meio a um ambiente asséptico e organizado museologicamente os sinais do genocídio ocorrido. Nada encontra. Didi-Huberman então abre os olhos e decide observar a natureza em torno das edificações do campo de concentração, das cascas das árvores ao solo. É a terra que expõe o genocídio nazista. Em épocas chuvosas, os ossos dos exterminados, para desconcerto da direção do campo, são cuspidos do solo. É a administração que, para evitar constrangimentos do público, concreta o terreno onde os restos brotam com a lama.

Mayana Redin observa: a queda do espaço do cosmonauta soviético é um exemplo do modelo que Schnaith descreve em seu ensaio, de um morrer técnico e sem representação possível. Komarov exposto não é mais um corpo. É um objeto, um tronco, uma coisa, um asteroide, um bolo de aniversário, um muro, Ícaro, cinzas. É muito. Mas não é um corpo. Os oficiais soviéticos, pelo fato de ser impossível reconhecer ali um corpo, decidem fechar seu caixão para o cortejo fúnebre público. O morto político nunca tem direito de escolher seu ritual fúnebre. Komarov é um herói transfigurado. Redin, em operação inversa à dos oficiais, abre o caixão. Multiplica a imagem do cadáver russo ao abri-lo. A artista produz uma operação cumulativa. O cosmonauta costurado por Redin possui 38 partes.

Objeto

Solenidade

Legenda (Komarov)

Corpo

Imagem

Calcanhar (Aquiles)

Funeral

Parte

Catástrofe

Túmulo

Palco

Cena

Gesto

Escultura

Nome

Translado

Tarefa

Continuidade

Hesitação

Imagem

Evento

Carvão

Artefato

Limite (Prometeu)

Imaginação

Redução

Síntese

Condensação

Revelação

Aceleração

Velocidade (Ícaro)

Viscosidade

Queda

Imagem

Elasticidade entrópica

Perder a forma

Plasticidade catastrófica

Constelação

Essa operação singulariza o cadáver. Reconhece o morto. Vela o cosmonauta soviético, mesmo sem o conhecer. Esse método da artista aproxima-se do que Deleuze chamou de morte infinitesimal.

Eu direi o que se passa com a morte. Não há alma sem corpo, de fato; logo, a ideia de que com a morte a alma se separa do corpo é perfeitamente ingênua, para simplificar. Não se trata disso; é verdade, não há alma sem corpo. Simplesmente, com a morte, ele se dobra sobre si-mesmo – se envolve, se envelopa, se implica – ao infinito, de modo que se torna infinitesimal. E por mais que se o faça queimar, incinerar, isto não muda nada; nas cinzas haverá sempre um corpo, por minúsculo que seja, que é meu corpo como tal, dobrado sobre si, infinitamente […].[18]

O corpo descrito por Deleuze, assim como o corpo do cosmonauta engendrado por Redin não encontra mais representação possível nos paradigmas tradicionais do morrer. Não é o corpo suplicado de Jesus. Não é o corpo ressuscitado nem o corpo do filósofo grego.

Matheusa

No último dia da exposição do Queermuseu, na Escola de artes visuais do Parque Lage, Gabe Passareli fez uma ação de guerrilha na entrada do palacete. Cobriu o chão do lugar com carvão, assim como seu corpo nu e rosto. Lembro de uma amiga me descrever a nuvem de pó preto que pairava na entrada da escola, além de uma dor muda. O silêncio. Na área interna uma festa. Na entrada o furo da performance. Passareli que participara tanto do educativo da exposição quanto do ciclo de palestras escreveu nas paredes da exposição: “Escola não é banco. Prédio público. Queermuseu é farsa, apropriação. Fogo nos racistas. Pense 2 vezes antes de nos expulsar, sr. diretor. O que fazer quando uma corpa vira cinzas?”[19]

Se contarmos apenas as notificações de feminicídio, sabe-se que uma mulher foi assassinada a cada nove horas durante o primeiro ano de pandemia no Brasil. Nove mulheres executadas por dia! Por exemplo, entre março e abril de 2020, a cidade de São Paulo registrou um aumento de 41,4% nos feminicídios cometidos por ex-companheiros em relação aos outros anos. Algumas organizações afirmam ainda que há subnotificação. Segundo números do Atlas da violência, 4.519 mulheres foram assassinadas em 2018. A cada duas horas uma mulher assassinada! Nessa contagem pré-pandêmica, foi o assassinato das mulheres negras que subiu 12,4%, em uma década.[20] Os homens negros representam 75,5% do total de vítimas em 2018. Ademais, o país, desde 2008, segue a liderança no ranking mundial de assassinatos de pessoas trans no mundo, de acordo com os dados coletados pela ONG Transgender Europe (TGEU). De acordo com “Assassinatos e violência contra travestis e transexuais brasileiras em 2020” foram 175 assassinatos registrados em 2020 – um aumento de 21,3% em relação ao ano anterior.

A performance de Gabe Passareli rememora o assassinato de sua irmã Matheusa, na madrugada de 29 de abril de 2018, poucos meses antes de Queermuseu conseguir ser aberta ao público com certa pompa no Rio de Janeiro. Se a exposição (ainda que conservadora em sua forma) passou a ser o centro de uma disputa política sobre até onde as práticas artísticas poderiam ir na representação de símbolos religiosos, nudez e temática LGBTQAI+, Passareli em seu rito fúnebre expõe aos progressistas que aquela narrativa, ali exibida, não seria suficiente para seu trabalho de luto. Sua ação comunga com o deslocamento feito por Judith Butler e seguido por Carla Rodrigues para pensar o luto como política na figura de Antígona.

Condenada à morte por não aceitar que o cadáver de seu irmão apodrecesse sem sepultura, Antígona infringe a lei ao cuidar e enterrar o irmão morto. “Passa a ser um problema para Butler pensar o luto como uma categoria que marca a diferença entre uma vida que teve valor e outra que não teve”, nos esclarece Rodrigues.[21] Antígona, ao transgredir a lei do Estado, produz uma noção de valor outro. Faz reconhecer tanto o direito absoluto de seu irmão a ter um rito fúnebre quanto cava seu direito no espaço público – o direito de uma mulher, lembre-se.[22] E o que se põe em risco (sempre) é a sua própria vida.

MORRER9Matheusa foi queimada. Não há possibilidade de velório nem sepultamento. Não há corpa. É preciso levar as investigações de sua morte até o fim. Gabe Passareli, ao questionar a atuação das instituições progressistas em seu rito solitário e público, deposita outra camada no assassinato de sua irmã, atrelada à visibilidade e às narrativas contidas no Queermuseu. Qual a responsabilidade destas instituições na manutenção da violência institucional exercida sobre os corpos marginalizados? Quais as mudanças pragmáticas diante da perpetuação da precariedade, vulnerabilidade e do não reconhecimento desses corpos na organização da vida coletiva? Gabe Passareli partilha seu luto com a comunidade. É um grito em forma de ritual. Toda vida importa.

2 minutos e 43 segundos, um colapso funerário

O lero-lero acabou. O que nós precisamos é um estado maior de defesa do Brasil. Depois de uma pandemia sem controle e um colapso sanitário, você tem um colapso funerário. Você não consegue dar conta dos mortos. Natália pode contar muito melhor do que eu. Depois de um colapso funerário, infecções bacterianas secundárias começam a surgir. O lençol freático é contaminado. Os alimentos são contaminados. Aconteceu em 1918 na Índia: 20 milhões morreram. Aconteceu em Nova York em 1918. Aconteceu na cidade onde morei, Filadélfia, a mesma coisa. Quando você tem um colapso desse nível não tem volta. O colapso social se segue. O calapso econômico é completo. Natália disse muito bem. As perdas econômicas em decorrência da falta de controle da pandemia no Brasil serão muito maiores do que qualquer perda que um lockdown bem feito no país poderia criar nesse momento, porque a geopolítica da pandemia vai colocar o Brasil como pária mundial. E eu vou dizer a todos os empresários que dizem: “não, nós não podemos fechar. Não podemos fechar”, seus produtos não serão vendidos fora do Brasil. Ninguém vai comprar soja brasileira. Ninguém vai comprar carne brasileira. Porque as autoridades sanitárias de fora do Brasil são responsáveis o suficiente para testar essas coisas que chegam nos outros países, e os testes vão mostrar que estão infectadas, porque vão estar. Então o Brasil vai colapsar em todas as dimensões de um país, se a gente não fizer o que tem que ser feito. O governo federal não quer participar, problema do governo federal. Existem outros poderes da República. A sociedade civil, a sociedade científica, o Supremo e o Congresso têm que assumir a tarefa de salvar o Brasil de um colapso jamais visto. O que pode se transformar, e eu vou terminar aqui, não na maior tragédia sanitária do Brasil, na maior tragédia sanitária do mundo do século XXI. Nós estamos chegando a níveis de óbitos considerados como um genocídio pela ONU. Ruanda nos primeiros dias do genocídio perdeu 500.000 pessoas. Nós podemos ter 500.000 pessoas mortas até o final do ano.[23]

*

Vinciane Despret conta que durante muito tempo os abutres, em Mumbai, na Índia, foram os encarregados do trabalho funerário de homens e animais, incluídas as vacas sagradas da região. Os abutres são animais de hábitos necrófagos, como nossos urubus. A história não acaba aqui. Há tempos, por problemas inflamatórios, o gado da região foi medicado com diclofenac. O medicamento, entretanto, provocou uma doença irreversível nos rins dessas aves, provocando o desaparecimento de 97% de sua população entre 1994 e 2004. A morte dos abutres provocou um problema sanitário com a acumulação de mortos. Um projeto foi criado, então, para viabilizar o ressurgimento da espécie para que esta pudesse retomar o trabalho funerário. Como parte do projeto, diz Despret, se pediria aos humanos que desejassem a ajuda dos abutres em seu rito funerário para renunciar durante seus dois últimos meses de vida à ingestão desses medicamentos. Como Despret sanciona, é “uma exigência de reciprocidade ética”, diria ainda um acordo tácito que abraça práticas da vida e os ritos de morte de humanos e não humanos. Para os defuntos ser cuidados, é preciso tomar conta dos abutres.[24]

"Pança" (2021), argila e mofo, Mônica Coster – as panças são órgãos destinados ao apodrecimento; esculturas vivas autônomas compostas por argila, bolores inespecíficos e alimentos podres; agrupamentos inesperados entre tecidos vivos e não vivos

“Pança” (2021), argila e mofo, Mônica Coster – as panças são órgãos destinados ao apodrecimento; esculturas vivas autônomas compostas por argila, bolores inespecíficos e alimentos podres; agrupamentos inesperados entre tecidos vivos e não vivos

Depois da vida à frente

O público entrava enfileirado no antigo ringue de patinação por uma portinha lateral. Ao adentrar o espaço o que se via era uma espécie de escavação. O público seria logo avisado que as partes do piso de concreto do ringue, em meio à escavação, não podiam ser escaladas devido ao risco. Era possível andar pela escavação e pelas bordas do ringue, apenas. Logo se notava que um pedaço do teto se abria de tempos em tempos deixando a luz do sol entrar. Na borda oposta à entrada, uma incubadora com células cancerígenas – os visitantes eram avisados. Além da incubadora, se podia ver um cubo preto no meio do ringue escavado. Na abertura da mostra, o artista havia colocado um pavão geneticamente modificado passeando pelo ringue e uma colmeia. Ambos retirados do espaço quando a temperatura da cidade alemã começou a baixar. Ao atravessar a área escavada, chegava-se à região do teto retrátil, um morro de terra escondia uma porção de água com lama, e uma vegetação rasteira verdinha que a luz solar ajudou a brotar. Era o início de uma vida possível. A luz do sol também dava a ver que o cubo preto era um aquário com pedaços do concreto do ringue e alguma vida marinha. Outro indício de vida. As células cancerígenas do compartimento eram uma linha de células conhecidas por HeLa. As células imortais, pois, em determinadas condições, conseguem se reproduzir indefinitivamente.

"After alife ahead" (2017), Pierre Huyghe, Skulpture Projekte Münster, Alemanha, vista da entrada

“After alife ahead” (2017), Pierre Huyghe, Skulpture Projekte Münster, Alemanha, vista da entrada

Para After alife ahead foi construído um algoritmo que media o nível de CO2 do ringue. O nível de dióxido de carbono do espaço afetava a velocidade em que as células cancerígenas, HeLa, se replicavam. Por sua vez, a velocidade da replicação transformava um outro ambiente, agora virtual, disponível para ser baixado pelos visitantes em seus celulares. “Era um algoritmo evolutivo que tentava imitar a vida.” – disse Huyghe. Os visitantes desavisados entenderiam que estavam em um ambiente inóspito, não diria precário. O sistema biotecnológico, no entanto, não era apreendido, pois invisível. A pista para dar o giro no trabalho de Huyghe estaria em parte do título do projeto. Alife significa uma disciplina científica em que a vida é pesquisada por meio da construção de programas computacionais que recriam sistemas biológicos do zero.

O trabalho de Huyghe tem algo de tábula rasa. Mas uma tábula criada depois de um fim. Um começo depois de um fim. Lembre-se do macaco no vídeo Sem título (máscara) que trabalha e vagueia em uma construção japonesa esvaziada em Fukushima, usando máscara e peruca. O macaco foi filmado depois do desastre nuclear provocado por um tsunami em decorrência de um maremoto de magnitude 8,7. É um trabalho estranho, escuro, desconfortável, porque, além do desastre nuclear, há algo de patético. O macaco como garçom repete os movimentos de seu antigo trabalho, embora o restaurante esteja vazio. Huyghe, em seus projetos mais recentes, parece querer nos mostrar o que, parece, não entendemos completamente. Há vida sem humanos. E tudo bem.

Diferentemente de doenças provocadas por vírus e bactérias, a célula cancerígena surge de uma mutação genética, uma alteração no DNA. Com a mutação, essas células enviam para as regiões atacadas instruções de funcionamento erradas. Nossas células saudáveis se organizam corretamente porque possuem uma “memória química” inscrita nos genes. A célula cancerígena desorganiza nossa memória celular. Ademais, ela se recusa a completar o ciclo de vida celular. Em vez de morrer, se reproduz de forma descontrolada e ininterrupta. Ao rever o trabalho de Huyghe em Münster, durante o auge de número diário de mortos no Brasil, sinto que há uma parábola (bem literal) entre a forma como nos organizamos e as células imortais cancerígenas, pousadas num cantinho do ringue, despretensiosamente. A destruição do concreto para expor a terra, as camadas de terra, não passaria de um trabalho interrompido para abrir nossas próprias covas, acolá e aqui, do futuro. Existiu vida antes de nós. Há de haver vida depois.

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Agradeço a leitura sempre generosa de Cecilia Cavalieri, Carolina Martins, as indicações de leitura e de trabalhos de arte de Hugo Houayek. Meu obrigada a Érica Zingano, Mayana Redin, Marcelo Cattan, Mônica Coster e Maria Helena Torres por sua revisão.

[1] Disponível clicando aqui.

[2] Schnaith, Nelly. La muerte sin escena. Buenos Aires: Leviatán, 2005, p. 03.

[3] Foucault, Michel. As heterotopias. In: Foucault, Michel. O corpo utópico, As heterotopias. Posfácio de Daniel Defert; tradução Salma Tannus Muchail. São Paulo: n-1 edições, 2013, p. 23.

[4] Foucault, 2013, p. 23.

[5] Reis, João José. A morte é uma festa: ritos fúnebres e revolta popular no Brasil do século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 189.

[6] Na Piauí, Maria Teresa Cruz publicou em 26 de março de 2021 ensaio sobre desaparecidos. Em “Devolvam meu filho” Felipe Santa Cruz, que é presidente da OAB, explica a campanha “Pessoas reais, vítimas invisíveis” de 2013, no Rio de Janeiro: “O projeto tinha por objetivo dar visibilidade a ações policiais que terminavam em prisões arbitrárias, desaparecimentos forçados ou mortes. ‘Sou filho de desaparecido político e o que posso dizer é que esse tipo de coisa acontece todos os dias nas periferias do Brasil. O que aconteceu é que, no passado, a força repressora atingiu majoritariamente a classe média, que, de alguma forma, conseguia ter a voz ouvida. Essa mesma máquina persegue negros, pobres, periféricos. Há um desequilíbrio de visibilidade’”. Disponível em: https://piaui.folha.uol.com.br/devolvam-meu-filho/. Acesso em 28 mar. 2021.

[7] Oiticica, Hélio. O herói anti-herói e o anti-herói anônimo. Sopro, 45. Desterro, fev. 2011. Ed. Alexandre Nodari e Flávio Cera. Disponível clicando aqui. Acesso em 27 mar. 2020.

[8] Figueiredo, Lucas. O Tiradentes: uma biografia de Joaquim José da Silva Xavier. São Paulo: Cia. das Letras, 2018, p. 247.

[9] Figueiredo, 2018, p. 367.

[10] Arasse, Daniel. A guilhotina e o imaginário do Terror. São Paulo: Ática, 1989, p. 152.

[11] Figueiredo, 2018, p. 364.

[12] Sobre a violência, Arasse, 1989, p. 146, nos explica: “As grandes fornadas do Terror poderiam fazer pensar em massacres históricos igualmente célebres, como o da noite de São Bartolomeu. Suas características são, porém, muito diferentes, e a noite de São Bartolomeu evoca mais os massacres de setembro. As fornadas não são de modo algum uma explosão brutal da morte; antes têm um jeito de seriação neutra, produção regular da morte em que a confiabilidade da máquina é colocada a serviço de uma execução capital, que se pode repetir de modo indefinido e idêntico”.

[13] Athanassoglou-Kallmyer, Nina. Géricault’s severed heads and limbs: the politics and aesthetics of the scaffold. The Art Bulletin, v. 74, n. 4, dec. 1992, p. 599-618.

[14] Sobre Marat, de David e suas possíveis referências religiosas, ler Ginzburg, Carlo. David, Marat: Arte, política, religião. In: Ginzburg, Carlo. Medo, reverência, terror: quatro ensaios de iconografia política. São Paulo: Cia. das Letras, 2014, p. 33-60.

[15] Sobre Tiradentes esquartejado ver Christo, Maraliz de Castro Vieira. A fragmentação do corpo do herói e a sensibilidade do final do século 19. In Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, UFRJ, v. 16, p. 72-81, 2008.

[16] Redin, Mayana Martins. O calcanhar de Komarov: ensaio sobre artefatualidade catastrófica. Tese (Doutorado). – Programa de Pós-graduação em Artes Visuais. Área de concentração: Linguagem visuais. Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2020, p. 14.

[17] Schnaith, 2005, p. 20-24.

[18] Deleuze, Gilles, em seu curso sobre Leibniz: “Leibniz e o barroco”, aula 1, 04 nov. 1986. Marcelo Cattan traduziu a citação. Aqui só transcrevo parte dela. Agradeço imensamente o envio e a partilha de seu trabalho comigo. Disponível clicando aqui. Acesso em 4 abr. 2021.

[19] Lopes, Carolina. Gabe Passareli em Queermuseu: o que fazer quando uma corpa vira cinzas? Disponível em https://revistadesvio.com/2018/09/23/gabe-passareli-em-queermuseu-o-que-fazer-quando-uma-corpa-vira-cinzas/. Acesso em 03 abr. 2021.

[20] Ver clicando aqui. Acesso em 4 abr. 2021.

[21] Rodrigues, Carla. A função do luto na filosofia política de Judith Butler, p. 330. In: Correia, Adriano; Haddock-Lobo, Rafael; Silva, Cíntia Vieira da. Deleuze, desconstrução de alteridade. Anpof, p. 329-339, 2017 (Coleção XVII Encontro Anpof).

[22] Rodrigues, 2017, p. 331, 332.

[23] Miguel Nicolelis para UOL em 09 de março de 2021.

[24] Despret, Vinciane. O que diriam os animais se… trad. Cícero de Oliveira. Cadernos de Leitura, n.45, maio de 2016. Edições Chão da feira.