O sujeito da canção Força estranha, de Caetano Veloso, tece uma narrativa que convoca outras narrativas. Desde o “eu vi” até o “por isso, essa voz tamanha”, apresentam-se camadas – reflexões, experiências, temporalidades – sobre a questão da narratividade.  Esse texto ensaia evocar algumas dessas camadas.

Narrar é potencializar a memória, evocar o passado, resignificar a experiência temporal. Toda narrativa coloca o ouvinte no campo das verdades ficcionais, criando entre o narrador e quem ouve um pacto inaudito, mas subentendido, de cumplicidade, para que os efeitos poéticos daquilo que é narrado possam ser recebidos noutra noção de verdade: revelação feita pelo sujeito cancional (“o tempo não para, no entanto, ele nunca envelhece”).

É porque resiste às forças do esquecimento que Ulisses consegue compor a sua Odisseia. Para narrar suas astúcias, o herói homérico precisa vencer Lotófagos, Circe e Sereias – agentes do perecimento de muitos de seus companheiros de viagem, justamente porque se deixaram embriagar nas seduções da perda-de-si. No livro Do canto e do silêncio das sereias (2008), Luís Inácio Oliveira observa que “a atividade de narrar desenrola-se com base em uma dialética da memória e do esquecimento, na qual o lembrar conjuga-se ao esquecer, o re-presentar contém o deixar algo ausente, o registrar inclui o suprimir, a retomada pela recordação implica a seleção e o abandono de algo, a de-cisão e a perda”.

Diferente de Aquiles, que não narra suas próprias experiências, pelo contrário, a personagem principal da Ilíada passa mais da metade do livro fora de cena. Ulisses é o cantor-de-si. Como sabemos, Aquiles cumpre o destino de morrer jovem, no ápice do vigor heroico e é imortalizado no canto glorioso dos aedos (cantores). Já o Ulisses homérico entra para a história por aquilo que “ele mesmo” narra quando se senta à mesa dos feácios, ao lado do aedo Demódoco. Ulisses duela com o aedo, um gesto que antecipa os desafios dos repentistas e as rinhas dos rappers.
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Claro, bem diferente do Ulisses que aparece no Canto XXVI, do Inferno, de A divina comédia: apagado, silenciado pela morte no mar (do esquecimento), sem o louvor do aedo.

Vale lembrar que, nas ilustrações que criou para A divina comédia, Salvador Dalí retrata a falta de alteridade e de diferenciação vivida pelas almas do Inferno na aquarela dedicada ao Canto XXVI, em que fragmentos de corpos se esboroam numa massa compacta e pesada. Ou seja, se na Odisseia Ulisses é o herói, cujo passado humano é glorioso, em A divina comédia Ulisses é mais um pecador a vagar pelo Inferno, sem distinção, oculto.

Ainda na obra dantesca, Ulisses conta a morte inglória. Ora, sepultado no mar, uma das maiores desgraças para um herói épico, Ulisses não teve tempo de (se) cantar. Perdeu-se sem qualquer lembrança alheia. Além da criação do poeta. Tornou-se um pecador lamurioso. Por sua vez, Dante subverte a verdade ficcional e as palavras poéticas do texto de Homero, em que Ulisses vence todas as intempéries, tem o que cantar e se converte em narrador. Aliás, calcada na tradição oral, mesmo escrita, quando ainda podemos perceber a demanda da voz, a palavra do poeta sempre esteve associada à memória. Daí as formas fixas que tanto ajudavam na memorização dos cantos. Memória e esquecimento se complementam na fala do poeta. Basta lembrar que Mnemosyne, a deusa que faz recordar, também faz as dores e males do presente serem esquecidos. No livro Os mestres da verdade na Grécia arcaica (1988), Marcel Detienne registra que a palavra do poeta é como o canto das sereias.

Ao recriar as ações do passado-feito-presente, o narrador da canção de Caetano engenha astuciosamente um mais-que-presente, uma verdade ficcional, concilia narrativa e ouvinte. “A vida é amiga da arte / É a parte que o sol me ensinou / O sol que atravessa essa estrada que nunca passou”, canta o sujeito de Força estranha, tal e qual um Ulisses-aedo, presentificando suas experiências. Anote-se que “sem levar em conta a noção moderna de experimentação e de experimento das ciências empíricas nascidas no século XVII, esse termo – “experiência” – designa, não apenas, de modo geral, uma forma de conhecimento sensível adquirido ao longo do tempo, mas abarca sentidos tão diversos como sapiência e sabedoria, prática e perícia, exame e prova, ensaio e tentativa”, como Luís Inácio Oliveira destaca.

Nesse sentido, a canção Força estranha mescla certezas e metáforas. As estrofes da letra começam com o “Eu vi”, abrindo espaço para o canto de experiências de alguém que esteve lá, no acontecido. O sujeito evoca o passado para argumentar e glorificar seu presente estado de cantor: “Por isso uma força me leva a cantar, / por isso essa força estranha no ar / Por isso é que eu canto, não posso parar / Por isso essa voz tamanha”.

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A perigosa e sedutora paridade “eu canto porque eu vi” e “eu narro porque eu vivi” é erguida na voz do cantor. O que é verdade e o que é ficção não importa, enquanto categorias opostas, ao canto do sujeito cancional de “Força estranha”, mas sim o engenho de resignificar o passado glorificando o presente. Narrar-se e não poder parar de narrar, para lembrar e para esquecer, para permanecer vivo ao cantar aquilo que viu. Reviver para sobreviver.

Diferente do Ulisses homérico e do narrador do Proust de Em busca do tempo perdido, que aparecem incorporados da vivência das sensações daquilo que narram, o sujeito de Força estranha foca o canto naquilo que viu, como alguém que experimentou a tudo pela visão, com poucas referências aos outros sentidos (destaque para o verso: “eu pus os meus pés no riacho”), e que agora precisa cantar, imortalizar o visto, o vivido. Presente “no fundo de cada vontade encoberta”, o sujeito de Força estranha mimetiza o tempo que a tudo acompanha e comunga. Ele narra a passagem do tempo sobre cada entidade cantada: o menino, a mulher, o artista, os muitos homens. E, aedo que é (“Aquele que conhece o jogo, o jogo das coisas que são”), a tudo se conecta para poder cantar as experiências. Cantor-de-si e do coletivo épico. Íntimo e coletivo.

Metacanção que se dobra para dentro de si mesma, Força estranha expõe os motores de sua potência: lembrar e esquecer – os arranjos narrativos daquilo que o sujeito viu e viveu. A memória do sujeito narrador de Força estranha, sem a ordem restritiva do cronológico, consagra eventos múltiplos e diversos. A “organização” dessa unidade está mais próxima dos afetos (do tempo que “parou pra eu olhar para aquela barriga”) do que da sucessão dos fatos. Está mais perto da invenção poética – e, por isso, real (“O sol ainda brilha na estrada que eu nunca passei”) – do que da historiografia dos relógios. Afinal, “a coisa mais certa de todas as coisas / não vale um caminho sob o sol”.