O que é mais obsceno: uma mulher amamentando seu filho ou uma outra sendo decapitada? A pergunta me perseguiu em 2013 e 2014, quando alguns episódios envolvendo as redes sociais Twitter e Facebook me chamaram a atenção para um tema um tanto inusitado. Desde então, não consegui me desvencilhar dele. As imagens de amamentação e decapitação, postadas nas redes naqueles anos, desataram discussões e polêmicas em torno do que é obsceno e, portanto, deveria ser censurado, e do que tem direito à visibilidade, levantando questões sobre alguns valores morais próprios de nossa época. No ano de 2013, o Facebook provocou debates quando optou por censurar várias fotografias de mulheres oferecendo os seios aos seus filhos, devido à exibição de uma nudez “explícita”. No entanto, no mesmo ano, a rede social permitiu a veiculação de imagens e vídeos que mostravam um homem mascarado decapitando uma mulher.
Em agosto de 2014, outra polêmica envolvendo decapitações tornou a chamar atenção das matérias jornalísticas. Nessa ocasião, o vídeo da degolação do jornalista norte-americano James Foley, postado pelos militantes do Estado Islâmico, foi rapidamente retirado do site Youtube, porém amplamente disseminado em outras redes sociais. O Twitter, dessa vez, foi o grande alvo da discussão por ter proibido o compartilhamento de imagens dessa decapitação, ameaçando o congelamento da conta de quem o fizesse. O site da revista The New Yorker, por exemplo, questionou a decisão da rede da seguinte forma: “É estranho pensar que uma empresa que permite milhares de outros vídeos horríveis, incluindo outras decapitações do Estado Islâmico, de repente entra nessa cena”. A reportagem apontava para a importância que esse caso particular tem na política dos Estados Unidos, mas também para a relevância das decisões que as redes sociais tomam a respeito do que seus usuários podem mostrar e ver. Até hoje a discussão sobre a censura ou permissão dos vídeos de decapitações causa fervor e desentendimentos entre redes sociais e usuários.
‘Perder a cabeça’: tema importante da modernidade
O que mais me interessou nesses casos – ocorridos em um curto período de tempo e rapidamente disseminados na internet – foi notar que a imagem do corpo decapitado desencadeou um longo processo de discussão quanto à obscenidade, censura e violência na rede. Atravessada por esse tema, por acaso (ou não), visitei Paris em agosto de 2014 e me deparei com uma série de pinturas que tratava de cenas de decapitação. No Musée D’Orsay, a obra Orfeu (1865), do simbolista Gustave Moreau, expõe a bela Eurídice segurando a cabeça de Orfeu sobre uma lira. Em A aparição (1875), do mesmo artista, a princesa Salomé estica seu braço em direção à cabeça decapitada e flutuante de João Batista – esta, cercada por uma aura dourada -, em um gesto ambíguo, entre horror e remorso. Mais tarde, descobri que Moreau dedicou mais de 70 quadros ao episódio bíblico. A partir dessas imagens, é possível notar que o assunto contém uma espessura histórica, estética e até mesmo filosófica que convém explorar. Afinal, “perder a cabeça” foi um importante tema artístico e literário na modernidade, desde os emblemáticos “retratos de guilhotinados” durante os anos do Terror na Revolução Francesa no final do século XVIII, passando pela referência crescente ao nefasto pedido de Salomé pela cabeça de João Batista no século seguinte, até a desfiguração total do corpo acéfalo delineado por Georges Bataille e André Masson no movimento surrealista em 1936.
Adentro, pois, nos múltiplos vórtices do século XIX: um verdadeiro prato cheio de cabeças deslizantes. No Brasil, o
paraibano Pedro Américo pintou o conhecido Tiradentes esquartejado (1893), numa imagem que separa a cabeça do herói-mártir republicano, ainda sangrando e ao lado de uma cruz, do resto de seu corpo desmembrado. Na Europa, a cabeça de João Batista seduz os artistas oitocentistas, quando esse tema bíblico retorna com um renovado frescor, em um mundo já laicizado, de maneira quase obsessiva. O ponto de partida parece ter sido a obra do pintor francês Henri Regnault e não tardou a contagiar diversos outros artistas, dentre eles o já citado Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Aubrey Beardsley, Gustav Klimt e Salvador Dalí. Na literatura, o mito inspirou Stéphane Mallarmé no poema Hérodiade (1864-67), foi fonte de Gustave Flaubert (1877) no conto de mesmo nome, mais tarde transformou-se no romance À Rebours (1884), de Joris-Karl Huysmans, e também influenciou Oscar Wilde na peça Salomé (1893), apenas para citar alguns nomes dessa lista extensa. Este foi um fenômeno fascinante, que não deve ser ignorado: diversas pesquisas estimam que, entre 1840 e 1920, cerca de 2800 obras foram dedicadas ao tema.
O motivo artístico foi bastante popular em diversos momentos históricos, como na Idade Média e no Renascimento, e não apenas no final do século XIX. Imprescindível, aqui, citar os cortes de cabeça de Caravaggio, ativo no final do século XVI e início do XVII, que explorou não apenas a decapitação de João Batista, mas também o mito da Medusa e os episódios bíblicos de Judite degolando Holofernes e Davi com a cabeça de Golias. A notória pintura Judite e Holofernes (1598-99), situada na coleção da Galleria Nazionale d’Arte Antica, em Roma, mostra o ato da decapitação, pelas mãos da própria Judite, em seu gesto mais dramático.
Alguns anos mais tarde, a pintora barroca Artemisia Gentileschi será altamente influenciada pelo trabalho do artista, particularmente na obra Judite decapita Holofernes (1612-13), que apresenta uma cena de decapitação perpassada por horror e sangue. Outra conhecida obra de Caravaggio sobre o tema é David com a cabeça de Golias (1606-10), conservada pela Galleria Borghese di Roma, que exibe o jovem Davi segurando – pelos cabelos e ainda sangrando – a cabeça decapitada de Golias.
O século XIX é interessante por provocar uma vertiginosa volta do parafuso desse tema, sobretudo no episódio da degolação de João Batista. Em muitas dessas obras, o protagonismo é dado a Salomé, a figura da mulher fatal, que encarna os conflitos modernos entre razão e desejo, sexualidade e morte. Conforme aponta o jogo de véus realizado por Oscar Wilde, na intensa obra teatral Salomé (adaptada, em 1905, em uma ópera de Richard Strauss), o corpo de Salomé, que captura o olhar e o desejo de todos os soldados, é indiferente aos de Jokanaan (nome hebreu de João Batista na obra), por quem ela é apaixonada.
O corpo bailarino da princesa lasciva, não admirado pelo profeta, é então usado para pedir ao rei Herode, seu padrasto, a cabeça daquele que se recusa a olhá-la. Desse modo, ocorre uma tensão entre o corpo (desejante) feminino e a cabeça (racional) masculina. Deslizando sobre a superfície plana de um prato, a cabeça decapitada desembocará no tema artístico modernista da perda da unidade do “eu” e, consequentemente, do próprio corpo humano.
Em pleno século da razão, portanto, cabeças são cortadas. Esse processo se torna ainda mais evidente no conto avassalador de Gustave Flaubert: Herodíade, publicado em 1877 (clique aqui para escutar a leitura em francês do primeiro capítulo do livro). O escritor francês, diferente de Oscar Wilde, confere à princesa um papel secundário e cede o palco ao tema da degolação. Narrativa mais fiel ao episódio bíblico, Herodíade não tematiza a mulher fatal, mas a exigência materna da rainha e sua sede por vingança, introduzindo alguns elementos ambíguos nessa releitura.
VAle lembrar o final do conto. Após o notório pedido funesto da princesa, alguns momentos de tensão invadem o salão do festim, à espera do presente-troféu. A cabeça decapitada do profeta percorre então a tribuna do Tetrarca, a mesa dos sacerdotes e as mãos de outros convidados do banquete, permanecendo ainda sobre a mesa mesmo depois da saída de todos, como restos de alimentos em uma bandeja. Porém, quando os três mensageiros aparecem para levar o que sobrou do profeta, o narrador afirma, de modo curioso: “Como era muito pesada, carregavam-na alternadamente”. Ora, seria uma cabeça tão pesada assim, de modo que três pessoas precisassem carregá-la? Embora inusitado, esse desconcertante final do “peso da cabeça” carrega preciosas pistas. Afinal, não é de se estranhar que, diante de toda a importância atribuída à cabeça em relação ao corpo na filosofia e na cultura ocidentais, no final do século XIX essa supremacia racional, lógica e intelectual do homem tivesse se tornado um verdadeiro “peso”. Esboça também a fragmentação da anatomia humana, que ganhará maior evidência com os surrealistas no século seguinte. Todo esse questionamento irá culminar no Acéfalo, no limiar da Segunda Grande Guerra, com u
ma grande aposta do corpo sem cabeça.
Em junho de 1936, nos ventos anteriores à Segunda Guerra Mundial, um grupo de filósofos e artistas – Georges Bataille, Pierre Klossowski e André Masson – lançam uma revista sobre religião, sociologia e filosofia, precisamente intitulada: Acéphale (em português, “Acéfalo”). Na capa, a figura assinada por André Masson explicita um homem de braços abertos, evocando as proporções harmônicas do homem vitruviano de Leonardo Da Vinci, mas com algumas inquietantes (e cruciais) diferenças: um punhal de ferro erguido na mão esquerda, chamas semelhantes a um sagrado coração na direita, duas estrelas no lugar dos mamilos, um dédalo no ventre e uma caveira em vez do sexo. No cume desse corpo, o vazio. A cabeça humana, racional e soberana não se encontra nem mesmo próxima ao corpo do Acéfalo: ela é abandonada por completo, o corpo se livra dela. Esse homem ereto, vivo e potente livra-se da cabeça para, precisamente, ser livre. Nessa filosofia, o corpo decapitado possui uma potência incomum, pois os rompe qualquer liame com o modelo antropomórfico divino, as proporções ideais e a forma perfeita. Para realmente “desumanizar” o homem da forma que os artistas modernistas vislumbraram, o desenvolvimento orgânico é destruído para, eventualmente, ser reconstruído e atingir novos horizontes.
A partir dessas evidências, suspeito que houve uma crise nos modos de subjetivação moderna, sobretudo na crença da coesão do sujeito, que se torna evidente na análise dessa proliferação de imagens e narrativas sobre a decapitação, que, por sua vez, intensificou esse mesmo processo. Afinal, a filosofia já havia separado a cabeça e o corpo a partir do momento em que elevou o primeiro fragmento como a parte mais divina do homem, ao colocá-lo como lugar no qual se armazenaria a racionalidade, o intelecto e, até mesmo, a identidade. O corpo, nesse cenário, foi desdenhado como um mero suporte desse elemento “superior”, cuja única e total função seria a de servir às suas necessidades e limitações.
Entretanto, não tardaram a entrar em crise, durante o século XIX, alguns valores e crenças que pareciam firmemente fixados em solos inabaláveis. Ou, como diria Edgar Allan Poe, no vertiginoso conto Uma descida no Maelström: “the rock rocked”. Na beira desse vórtice, ninguém menos do que o eu; outrora estável e inabalável, uno e fixo, esse estranho ser se vê perdendo sua coesão e inteireza, legitimadas, desde Platão e reforçado por Descartes, como “certezas imediatas”. Instalam-se, no pensamento europeu, a dúvida e a inquietação, que tão logo foram tematizadas por filósofos, artistas e romancistas daquele século. Tais mudanças irromperão, enfaticamente, nos contornos da figura humana: desarmoniza-se, desconstrói-se e desarticula-se o corpo. Desse modo, no bojo da época da razão, do iluminismo e do evolucionismo, adentrando no turbilhão de mudanças tecnológicas, científicas e subjetivas, o homem passa por uma irrevogável “perda da cabeça”.
Talvez ninguém tenha expressado essa tensão entre cabeça e corpo através da decapitação de modo tão enfático como Lewis Carroll, no clássico As aventuras de Alice no País das Maravilhas. Citá-lo é, ao mesmo tempo, irresistível e redundante. Sucumbindo a essa tentação, vale mencionar um delicioso trecho do livro em que Alice é convocada a resolver uma difícil questão envolvendo a decapitação do Gato de Cheshire. O conflito gira em torno da cabeça do Gato, sem corpo e flutuante: para a surpresa de todos, a terrível ordem “cortem-lhe a cabeça!”, proferida pela Rainha de Copas, pode não ser cumprida diante de uma cabeça sem corpo. Na sequência, Alice aproxima-se da multidão agrupada em torno da cabeça do Gato e observa a discussão entre o Rei, a Rainha e o carrasco, que repetiam, cada um, sua perspectiva acerca do problema: “O ponto de vista do carrasco era que não se podia cortar uma cabeça fora ao menos que houvesse um corpo do qual cortá-la; que nunca tinha feito coisa parecida antes e não ia começar naquela altura da sua vida”, afirma o narrador, enfatizando, em seguida: “O ponto de vista do Rei era que tudo que tinha cabeça podia ser decapitado, e que o resto era despautério”. Já o ponto de vista da Rainha, com humor, era que “se não se tomasse uma medida a respeito imediatamente, mandaria executar todo mundo, sem exceção”.
No trecho do livro de Carroll, o carrasco chama atenção para o corpo: sem que este segure a cabeça, não há decapitação. O Rei, contudo, aponta para a cabeça: basta sua existência para que ela seja cortada, pois o corpo, “o resto”, é dispensável. A história de Alice é perpassada de promessas de morte – “Eles são horrivelmente chegados a decapitar as pessoas aqui, o que me admira é que ainda sobre alguém vivo!” -, porém, essa forma rápida de resolver todas as dificuldades, grandes ou pequenas, não passa de uma ilusão: “É tudo fantasia dela: nunca executam ninguém!”, revela o Grifo, com um risinho satisfeito. Embora a decapitação não ocorra de forma literal, uma fragmentação ocorre, de fato, entre a cabeça e o corpo. Trata-se, como já observado, de uma oposição inserida no pensamento ocidental, que tende a separar o corpo humano nessas duas partes e a atribuir, a cada uma delas, diferentes pesos e papéis. Nesse contexto, compreende-se porque o carrasco (trabalhador) tenha defendido o corpo, enquanto o Rei (soberano) tenha se voltado à cabeça. O impasse termina, então, com o esvanecimento total do Gato; afinal, uma decapitação, sem ambas as partes, desafiaria toda a lógica do sentido.
Eis que se manifesta, neste ponto, uma série de questões que não posso ignorar: até que ponto esses conjuntos de imagens e narrativas podem ser comparáveis, visto que se apresentam em diferentes meios e em momentos históricos distintos? Não haveria uma distância flagrante entre eles? Ou, ainda, como pensar sobre esse fenômeno que persistiu durante séculos, na sociedade ocidental, e que atravessa uma lista notável de campos do saber — filosofia e religião, política e cultura, arte e mídia –, mas com sentidos e valores radicalmente distintos? — são alguns desafios de se pensar o tema da decapitação nas mídias, nas artes e na literatura, durante os períodos moderno e contemporâneo. Pois, como pode ser observado através desses casos, práticas semelhantes desenvolvidas em diferentes épocas e disseminadas através de outros meios talvez revelem sentidos distintos, às vezes inclusive opostos.
De forma inesperada, uma chave de análise surgiu, mais uma vez, através de Alice. Certo dia, pouco tempo antes da estreia do filme Alice através do espelho (James Bobin, 2016), deparei-me com uma entrevista com a atriz Helena Bonham Carter, publicada pelo O Globo em junho de 2016. Nela, a entrevistadora Simone Mazzer – atriz que também interpretou a Rainha de Copas, mas na antológica montagem teatral de Alice no País das
Maravilhas do Grupo Armazém, encenada na Fundição Progresso – pergunta se Carter gostou de ter o poder imaginário de cortar a cabeça de quem quisesse. A atriz inglesa respondeu que sim, pois é terapêutico e libertário, mas que não diria publicamente, nem brincando, de quem cortaria a cabeça, por conta do Estado Islâmico e a “barbárie real” deles. O que está em jogo, na entrevista, é o esvaziamento da decapitação como projeto de liberdade, como na revista Acéphale, em favor de uma inquietante prática que suscita (apenas) violência, brutalidade e horror. Desconfio, assim, que houve uma ruptura decisiva na passagem do regime moderno ao contemporâneo, diante do deslocamento de uma violência estética e filosófica para uma violência literal e midiática.
Quais são esses novos sentidos? Como a ausência desse projeto estético moderno, de vida e de arte, se reflete na atual proliferação de vídeos literais de decapitação na mídia? As suspeitas intuídas nestas páginas apontam para a emergência do que podemos chamar de “espetáculo da decapitação”, com ampla capacidade de seduzir e de chocar, de provocar uma série de sensações que se esquivam da nomeação comum e da linguagem banal. Afinal, numa cultura em que o choque – aliado a boas doses de entretenimento – aparece como um estímulo fundamental no testemunho de atrocidades humanas, não é de se estranhar que a decapitação tenha perdido sua antiga potência estética, inserida nos campos artístico e metafórico do período moderno, em favor de uma atual e avassaladora potência midiática, esta manifestada no regime do visível, do literal e do “real”. Em sintonia com outras imagens dessa índole – precisamente a nudez considerada indecente, mesmo que ela seja uma mulher amamentando seu bebê -, as imagens de decapitação passam a levantar questões morais inéditas, envolvendo obscenidade e censura. Mas aqui, conforme esbocei, abre-se um vórtice de indagações que ultrapassa este ensaio. Seu poder de afetação, sua potência metafórica, visual e midiática, suas múltiplas arestas de sentidos: eis o turbilhão no qual surfa este fascinante tema.
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