A poesia aparece aqui para querer saber um pouco mais sobre aquilo que não coube no texto oficial. O artista oferece uma chance para que uma leitura mais sensível possa extrair algo que foi desencaixado da história dominante. A palavra, que na poesia esgarça o sentido e admite um excesso, um mais além do significado, inclui um resto – ainda que deixado à sombra da linguagem, capaz de vociferar palavras e ruídos dos mais dissonantes e inoportunos. Trata-se da revelação do inconsciente freudiano e da amplitude significante de um lado, e o próprio trabalho do Dichter[1]de outro, lado à lado, luzindo a via lateral do sentido, incitando a insubmissão frente à versão oficial dos fatos, “questionando sempre”, como em Walter Benjamin, “a cada vitória dos dominadores”. O trabalho, ou melhor, o compromisso ético do artista, do poeta, se impõe nesse ato mesmo de mostrar, fixar e transmitir, nesse caso, como veremos, fazer pedra daquilo que pode escapar à tirania da construção da “memória oficial” – matriz da história dos vencedores, para assim, quem sabe, poder reconta-la como mais uma versão possível. O artista, o Dichter que interessava a Freud, subverte, torce e até delira atrás de uma reflexão crítica daquilo que nos é imposto como “verdade”.
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memória menor
memória menor foi o título de uma exposição individual do artista Matheus Rocha Pitta, ocorrida em 2018 no MAM-Rio. Eram três peças, estelas – como ele escolheu chamar as colunas ou lajes de pedra que medem 1,80m de altura. Conversando com Matheus, ele explica que no campo da arqueologia, estelas são definidas como lajes ou colunas que portam inscrições, podendo ser comemorativas, territoriais ou funerais:
Minhas ‘Estelas’ não são exatamente uma série de trabalhos, tampouco um procedimento, como escultura ou pintura. Elas são feitas de concreto, que é versado nos materiais (a maioria das vezes recortes de jornais) que uma vez seco o concreto, se inscrevem em seu volume. Como suas “primas” antigas, também são monumentais, mais em sua função de marcadores históricos do que em escala, que permanece sempre humana.
Matheus explica que este procedimento, situado entre a colagem e o molde, foi tomado de empréstimo da feitura de túmulos baratos em Minas Gerais. Ele conta que em alguns cemitérios as lajes são feitas in loco: “como a fôrma não tem fundo, somente laterais, usa-se jornal para isolar o concreto úmido do chão. O papel acaba sendo incorporado ao volume de cimento, porém não é visível pois sempre fica na face interna do túmulo – como se o morto tivesse algo para ler”.
A pedra nos traz a ideia de permanência e, pela dureza do mineral, durabilidade da denúncia: memória. Através “memória menor” é possível revisitarmos três episódios de violência. A escolha do artista pela letra minúscula no título da obra é irônica e pontual. A palavra “menor” parece escapar da direção semântica mais ordinária para remeter ao neologismo das páginas dos cadernos policiais – lá onde “menor” se dissipa em duas direções principais: o trajeto mais árduo e longo ornado com os detalhes que a história oficial se esforça em apagar ou diminuir, mas, sobretudo, às expressões “menor infrator” ou “de menor”, ambas usadas para falar de quem não se encaixa na “narrativa dos vencedores” – tal como descrita por Walter Benjamin em Sobre o conceito de história (1940).
Ainda falando sobre seu trabalho, Matheus diz que suas estelas também operam nesse contexto funeral: “como se o tempo em que habitam fosse o incomodo momento antes do morto ser enterrado e sua tumba selada pela lápide”. A Estela#7 (Amarildo) , de 2013, é exemplar nesse sentido: um memorial para o pedreiro, torturado e morto por agentes do Estado, cujo corpo até hoje não foi encontrado. Matheus conta que Amarildo era conhecido na Rocinha como Touro por conseguir carregar nas costas dois sacos de cimento (pesando 100 quilos), exatamente o mesmo peso da estela que o homenageia. O artista lembra que Amarildo também se tornou uma espécie de efígie dos protestos de 2013, e apesar de sua estela não conter a frase onde está o Amarildo?, os ecos dessas vozes podem ser extraídas da composição a partir das quatro setas formadas pelos sacos de cimento, que orientaria àquilo que os pintores costumam chamar de ponto de fuga da imagem.
Aqui me arrisco a dizer que as inscrições em minhas “estelas” não são apenas históricas, são espectrais. Os signos que apontam pra algo que não está ali, ou pior, que ainda está conosco. A foto tirada de celular, de um menino negro nu preso a um poste por “justiceiros” (também autores da imagem que saiu das redes sociais paras as capas de jornais) de imediato desenterra nosso passado escravagista. Quando fui comprar a trava de bicicleta, igual à que prendia o pescoço do menino, questionei o vendedor como poderia caber um pescoço ali, de tão estreita. Com um sorriso no rosto me garantiu que sim: “foi o filho de um cliente meu inclusive que prendeu o pivete no aterro”, disse sem saber que assim me convencia da absoluta necessidade de fazer a “Estela #12 (gola)”, de 2014.
Nota-se que o artista fala em “necessidade” a medida que ele diante daquele testemunho sombrio não poderia mais se esquivar de seu compromisso: neste caso, um objeto-denúncia. O próprio texto de divulgação do MAM-Rio noticiou que em julho de 2013, o pedreiro Amarildo Dias de Souza, morador da Rocinha, desapareceu depois de uma visita de agentes do Estado à sua casa. Em fevereiro do ano seguinte, um adolescente negro de 15 anos foi acorrentado a um poste e espancado em um bairro da Zona Sul carioca. “Notícias que, se um dia pareceram chocantes, já foram há muito tragadas pelo cotidiano violento e espetacular da cidade”, como alertou o texto institucional daquele museu que não se esquivou na hora de assumir sua posição frente aos fatos.
Matheus constrói uma possibilidade de memória e, a partir dessas duas notícias, ele “escova a história a contrapelo”, nos termos formulados por Walter Benjamin (1940) ou ainda, ele nos lembra do compromisso que temos de não poder esquecer. Sua obra/homenagem utiliza o próprio jornal que veiculou a notícia para inscrever a sua mensagem no objeto. Parece que assim, instaura-se o volume de uma outra notícia, recolhida na própria espessura do discurso oficial, esta ainda mais violenta, sobretudo para quem pretendia esquecer.
Uma vez escreveram que meus trabalhos operam uma lógica espectral: traços fantasmáticos, humanos ou arquitetônicos, confundem nossas oposições convencionais entre aquilo que está presente e ausente, passado e futuro, morto e vivo.
O terceiro trabalho, Estela #20 (paisana), ressoa esta leitura sobre o trabalho de Matheus, pois complica e embaralha as sempre tênues posições de dois conceitos fundamentais da civilização: crime e justiça. A história conta que um menino foi preso e, ao chegar na delegacia, fora vestido com farda da corporação de polícia do Estado. Não satisfeitos, os agentes responsáveis por sua prisão “ornamentaram” perversamente o rapaz com um fuzil descarregado para posar para a fotografia/chacota.
Aquilo que eles viam como uma espécie de troféu irônico da lei (e que a imprensa carioca comprou, ou melhor, vendeu ao estampar na primeira página), tem sua graça esvaziada com a oposição entre paisana e farda diluída. um espectro seco dentro da garganta de quem anda nas ruas de um Rio de Janeiro hoje governado por militares.
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Imagens de um campo de concentração
Cascas (2017) – Georges Didi-Huberman
O filósofo caminhava rente aos arames farpados quando um passarinho se aproximou até pousar perto dele: “tirei uma foto, sem pensar muito, provavelmente tocado pela liberdade daquele animal que driblava as cercas.” No fundo da imagem aparece o arame farpado eletrificado (e enferrujado) do que foi o campo de concentração de Auschwitz-Birkenau. Em primeiro plano, outro arame: este colocado recentemente. O que significa, ele nos diz: “que Auschwitz como lugar de barbárie (o campo) instalou arames farpados do fundo nos anos 1940, ao passo que os do primeiro plano foram dispostos por Auschwitz como lugar de cultura (o museu) bem mais recentemente”.
O visitante comum, poderia se perguntar se a nova trama metalizada seria uma restauração da trama original desfeita pelo tempo ou talvez uma delimitação original do museu visando orientar o fluxo dos visitantes. Didi-Huberman chega a uma conclusão, olhando o pequeno pássaro: uma conclusão tão simples quanto arrebatadora. O pequeno animal materializaria toda uma perturbação que assolava o filósofo em sua visita.
Não sei. Mas sinto claramente que o passarinho pousou entre duas temporalidades terrivelmente disjuntas, duas gestões bem diferentes da mesma parcela de espaço e de historia. Sem saber, o passarinho pousou entre a barbarie e a cultura (…) Mas o que dizer quando Auschwitz deve ser esquecido em seu próprio lugar, para constituir-se como um lugar fictício destinado a lembrar de Auschwitz?
Sua visita reflexiva continua e, munido de sua câmera fotográfica, ele captura e coleciona uma série de imagens que denunciam o retrato daquilo que houve, mas que ainda é possível perceber um esforço para se apagar. Diante do que ele chamou de a “capital do mal que o homem sabe fazer ao homem”, Didi-Huberman fotografa a janela que dá para a rampa de triagem. E o que ele vê? Ele olha um grupo de turistas, visitantes do museu assim como ele, passeando pela rampa de triagem. Neste momento, diz sentir “o inimaginável da realidade passada (a tragédia das triagens)”. Diante da mesma janela que um dia um oficial nazista observava seus prisioneiros, ele pode sentir o inimaginável do ponto de vista das vítimas que seriam assassinadas nos minutos seguintes, naquela última caminhada ou, ainda, o inimaginável “na recusa do oficial da SS de plantão em imaginar a humanidade dos homens e mulheres e crianças que ele observava do alto e a distância”.
Frente a esta perspectiva que travessa o tempo e a história, Huberman, convicto do que lhe resta fazer, afirma: “isto é inimaginável, logo devo imaginá-lo apesar de tudo (…) para representar alguma coisa pelo menos, um mínimo do que é possível saber.” Ao que parece aqui, ele mantém seu compromisso com aquilo que aconteceu no campo. Um compromisso que perpassa por sua atuação como teórico diante do tema, mas que aponta ainda, e sobretudo, para um posicionamento ético com aquilo que parece lhe atravessar o mais íntimo. Seus registros e suas reflexões, embora eruditas, indicam um ato de implicar-se com a história, misturar-se com ela e, assim, avançar. O recuo reforçaria a lógica de apagamento e esquecimento, próprio daqueles que promovem a violência. Ele, ao contrário, avança: “é a necessidade de não se resignar a esse impasse da imaginação, esse impasse que foi precisamente uma das grandes forças estratégicas – via mentiras e brutalidades – do sistema de extermínio nazista”.
Álbum de Auschwitz
Em Auschwitz, os “inaptos”, aqueles fadados à asfixia sumária, se dirigiam aos grandes crematórios através do que ficou conhecido como estrada principal. Nas imediações dos crematórios, a inscrição “Álbum de Auschwitz” aponta para uma imagem, tratada em especial por Didi-Huberman em seu livro. Naquela fotografia, reunida pelo fotógrafo nazista sob a rúbrica “inadaptados”, pode-se notar um grupo de mulheres e crianças sentadas entre as árvores. O filósofo diz que um olhar mais desatento poderia pensar tratar-se de uma cena de piquenique, um “piquenique gigante”, ele diz, mas na realidade elas não comem, apenas esperam, e as mulheres que vemos com a mão na boca fazem esse gesto pela angústia que as paralisa “diante da lente intimidante da SS”.
Um ponto parece central nessa pesquisa do filósofo em Auschiwitz, tratando do que talvez seja o grande objeto imagético de sua investigação – e sob o qual localizamos o território deste encontro entre Cascas e as Estelas de Matheus Rocha Pitta: a sempre precária relação de inscrição histórica entre a memória e a violência. Nesse sentido, Walter Benjamin atrás de um “materialismo histórico” que salve a história de um conformismo extremamente perigoso, nos lembra que “também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer” (1940).
Sabemos que Didi-Huberman produziu um importante ensaio, fundamentalmente fenomenológico, sobre Imagem a partir de quatro fotografias produzidas por um membro do Sonderkommando dentro do campo de concentração de Auschwitz-Birkenau. Seu texto, Imagens apesar de tudo (Images malgre tout – Paris, Minuit, 2003), foi publicado primeiramente em 2001 como parte do catálogo de uma exposição fotográfica organizado por Clément Chéroux (Paris, Marval, 2001) – sob o título Memoire des camps: photographies des camps de cocentration et d’extermination nazis (1933-1999). Neste trabalho, Didi-Huberman conta que quando o Exército Vermelho chegou em Auschwitz em janeiro de 1945 encontrou apenas escombros: os Soviéticos viram as ruínas do forno crematório que em 1943 já tinha sido local da primeira asfixia em massa. Sabemos, através da pesquisa deste filósofo que os russos percorreram esses escombros, possivelmente, como uma tentativa de encontrar e assim, poder revelar, os vestígios da barbárie nazista.
Um conjunto de quatro imagens
Um ano antes da chegada do exército soviético, um membro do Sonderkommando tirou quatro fotografias que, nas palavras do filósofo, “constituem, até os dias de hoje, os únicos testemunhos visuais de uma operação de asfixia por meio de gás no próprio tempo de seu desenrolar”. Didi-Huberman se deteve sobre essas imagens, olhadas como um testemunho destinado a ser transmitido para fora do campo, para a história. Na época da abertura da exposição, realizada em Paris no ano de 2001, o cineasta Claude Lanzmann, através de uma entrevista ao jornal Le Monde, criticou publicamente o projeto expositivo por ser contrário a exposição pública das imagens do Holocausto. Em resposta a essa polêmica, Didi-Huberman defendeu que os quatro registros fotográfico de agosto de 1944, feitos dentro do campo de Auschwitz-Birkenaufeitos (supostamente por Alberto Errera – judeu grego e membro da resistência grega), embora sejam vestígios incompletos, seriam os únicos testemunhos visuais do genocídio e que portanto, devem ser compreendidos exatamente a partir de suas precárias e perigosas condições de produção. Se considerarmos, e assim Didi-Huberman instaurou a sua perspectiva, que aquela testemunha sabia que não sobreviveria, as imagens ali produzidas operariam em ao menos dois diferentes registros: são documentos informativos, históricos ou provas de verdade mas, especialmente, podem ser entendidos como um ato de resistência à lógica fatal do campo de concentração – uma tentativa de transmissão ao mundo da inimaginável realidade do extermínio.
Em sua visita ao campo da Polônia em 2011, Didi-Huberman revê três daquelas quatro imagens e fica impressionado com aquilo que ele chamou de “operação” de que estas imagens fotográficas foram submetidas até alcançarem o estatuto de “lugares de memória”. Indignado, o filósofo afirma que as fotografias “foram simplificadas, uma maneira de trair suas próprias condições de existência”. A ausência de uma das quatro fotografias impõe a ele um questionamento: “que mal causaria então essa quarta imagem, tornada invisível, às outras três?”. Didi-Huberman sabe muito bem qual imagem foi subtraída do museu; a fotografia “defeituosa, abstrata, desorientada”, produzida clandestinamente, a grande testemunha, exatamente por sua precariedade, do próprio perigo, “o vital perigo de presenciar aquilo que acontecia em Birkenau (…) a situação de urgência e da quase impossibilidade de testemunhar naquele momento preciso da história”. Assim, ele lamenta e conclui, para o idealizador daquele “lugar de memória”, que dispensou aquela imagem por sua possível precariedade, “essa fotografia é inútil, uma vez que privada do referente que ela visa: não se vê ninguém nessa imagem. Mas será necessária uma realidade visível – ou legível – para que o testemunho se consume?”. As outras imagens, ele nos conta que foram corrigidas, aproximadas, “melhoradas” para tornar mais “legível” a realidade que expunham.
Alberto Errera, o fotógrafo clandestino, testemunha da dor, membro do Sonderkommando no crematório V em Auschwitz, condenado à morte desde a sua captura em 24-25 de março de 1944, precisou “se esconder para ver, e é isso que a pedagogia memorial quer aqui, curiosamente, nos fazer esquecer”.
Imagem-potência
A casca não é menos verdadeira que o tronco
Em francês, a origem da palavra écorce (casca) remete a uma extensão medieval do latim imperial scortea, que significa “casaco de pele”. Didi-Huberman diz que assumindo essa perspectiva etimológica seria “como para tornar evidente que uma imagem, se fizermos a experiência de pensa-la como uma casca, é ao mesmo tempo um casaco – um adorno, um véu – e uma pele, isto é, uma superfície de aparição dotada de vida, reagindo à dor e fadada à morte”.
Em Imagens apesar de tudo, o filósofo francês defende a necessidade ética de mostrar o que se passou nos campos de concentração, ao contrário de alguns pensadores da história que preferem colocar o horror como algo irrepresentável, inumano. Talvez esta perspectiva em relação à violência, o real da violência – real como proposto por Jacques Lacan, como algo impossível de dizer, possa ser revisitado sob a perspectiva daquele estudo de Didi-Huberman. Não somente como um elogio à Imagem, mas como que para reconhecer sua potência de transmissão – os efeitos de real da imagem como trabalhado por J.Lacan em seu Seminário sobre a Ética da psicanálise, e nesse aspecto a arte contemporânea também pode nos ensinar. Em Didi-Huberman, o extermínio nazista não é um fato isolado da espécie humana. As imagens feitas no horror do campo de concentração são tomadas por ele senão por aquilo que transmitem do momento em que foram tiradas. Nos termos benjaminiamos, imagens que “escovam”, friccionam e agitam a narrativa oficial.
Em memória menor, reconhecemos a potência de revelação das imagens construídas por Matheus Rocha Pitta através de suas estelas. Um contraponto à imagem viralizada de um jovem acorrentado que circulou, inclusive como espetáculo, nos canais digitais e na folha impressa do jornal. Diante daquela imagem, informativa, espetacular ou jornalística, é possível sentir a crueldade imposta àquele corpo, mas na estela do artista, com a imagem incorporada à espessura da pedra, crava-se qualquer coisa daquela cena fixando uma parte perdida da história. Esses objetos montados entre os rastros e os restos da notícia, além de fixar e transmitir àquilo que insiste em escapar como real, faz memória e com ela ressoa o grito insuportável e ininterrupto do horror da violência. O compromisso do artista com a memória é, assim como reconhecido por Didi-Huberman naquele conjunto fotográfico de Auschwitz, essencialmente ético. Um compromisso ético com a memória e com a história dos vencidos. E sobre a memória dos vencidos, oprimidos, ensina W.Benjamin desde 1940: “que o estado de exceção em que vivemos é na verdade a regra geral. Precisamos construir um conceito de história que corresponda a essa verdade”.
[1] Der Dichter: traduzido em S.Freud como O Poeta ou O Escritor, segundo a leitura da psicanalista e crítica de arte Tania Rivera, a palavra nos termos propostos por Freud poderia ser alargada para a própria condição do artista, seja ele literário ou visual.
