Entre as fotografias que Carlos Vergara realizou do Cacique de Ramos, sou particularmente obcecado por uma delas, na qual integrantes do bloco carnavalesco – os “caciques” – avançam em direção a uma gigantesca poça de água que, por sua vez, reflete o prédio conhecido como “Balança mas não cai”, localizado na Avenida Presidente Vargas no Rio de Janeiro (no cabeçalho deste texto). A escolha por deslocar o enquadramento em relação ao suposto tema principal – o bloco e seus foliões – e privilegiar o reflexo na água, provavelmente resultado de uma chuva típica do nosso verão, amplia nossas possibilidades de compreensão não só sobre a fotografia e a arte contemporânea, mas também sobre o que o carnaval é e pode ser.
O olhar de Vergara nessa série intitulada Carnaval, realizada entre 1972 e 1976, parece se instruir na festa popular, caracteristicamente um ritual que celebra a in(sub)versão em seus vários sentidos, para lançar uma visada para e com o Cacique. Ou seja, a relação entre o fotógrafo e o bloco não pode ser reduzida a um olhar que busca apreender, de modo apartado, determinado objeto. Hélio Oiticica, um dos interlocutores de Vergara com quem compartilhava o interesse pelo trânsito entre o mundo da arte contemporânea “erudita” e o da arte e cultura “popular”, falou sobre esse relacionamento empregando a expressão “Vergara-Cacique”, algo que “olha por baixo debaixo”. Evidentemente que Oiticica, com essa expressão enigmática, não propunha uma explicação objetiva, mas a ampliação das possibilidades de pensarmos o trabalho de Vergara e seu impacto na construção e circulação da visualidade do Cacique, do carnaval de rua carioca e de suas expressões corporais características.
Novamente: “olhar por baixo debaixo”. A expressão de Hélio Oiticica nos leva para além de interpretações mais aparentes da imagem mencionada acima, como por exemplo o tema do duplo, o jogo de espelhamentos que diz respeito não só à técnica fotográfica mas, também, às possibilidades de ser outro no carnaval oferecidas pelas máscaras e fantasias sem, no entanto, abandonar a condição de mesmo. Oiticica nos fala também sobre o processo de pensar e conceber – visualmente, ritualisticamente e politicamente – essas imagens. Processo esse que parece ser resultado de uma articulação entre a arte contemporânea, no sentido estrito, e a arte e cultura “popular”.
O livro de Maurício Barros de Castro, Carnaval-ritual: Carlos Vergara e Cacique de Ramos (Cobogó, 2021), é uma ótima oportunidade para pensarmos relações e trânsitos entre esses campos. A princípio, aquilo que reconhecemos como “arte contemporânea” e “arte popular” partem de lugares institucionalmente e politicamente tracejados para, então, estabelecer uma série de relações e trânsitos enriquecedores para ambos, ao lidar e negociar, justamente, com a fragilidade desse traçado. Apesar de tal distinção ser constantemente questionada e tensionada, ao memo tempo parece ser importante que ela exista. No caso de Carnaval-ritual isso se evidencia na aproximação em vários níveis e nas trocas entre Vergara e o Cacique na qual suas especificidades não são diluídas, mas ressaltadas.
Arte contemporânea e cultura ‘popular’: via de mão dupla
Essa riqueza da abordagem de Barros de Castro aparece em constatações como a de que o encontro entre Vergara e o Cacique teve importância tanto para a arte contemporânea quanto para a arte e cultura “popular”. Ao mesmo tempo em que noções do Cacique e dinâmicas do carnaval de rua foram articulados por Vergara em seu pensamento visual, também o trabalho do artista participou da invenção e representação do bloco enquanto fenômeno protagonista da cultura carioca, ressaltando e elegendo seus aspectos visuais marcantes, como a geometria característica da fantasia do “índio de napa”. A compreensão desse vetor de duplo sentido dá ênfase para relações – artísticas, sociais e culturais – intrincadas baseadas em trocas, em detrimento de configurações paternalistas que concebem o “popular” enquanto mero objeto de interesse. O diálogo anexado ao fim da obra entre o autor, Vergara e Ubirajara Félix do Nascimento, o Bira Presidente (1937), músico fundador do Cacique e do grupo Fundo de Quintal e um dos seus principais líderes, reforça essa noção de trânsito que busca desierarquizar os mencionados campos.
Aliás, a desierarquização é uma noção fundamental aqui. Ela não se manifesta apenas visualmente – lembremos do enquadramento deslocado que privilegia o “Balança mas não cai” refletido em uma poça de água – mas também enquanto procedimento poético de Vergara, do Cacique e enquanto metodologia de pesquisa de Barros de Castro. Dito isso, podemos examinar com mais atenção e cautela a elaboração da fantasia de “índio de napa” do bloco. A partir de entrevistas realizadas com fundadores do Cacique, especialmente com Bira Presidente, Barros de Castro investiga as referências empregadas na elaboração do conhecido traje que, juntamente com toda a visualidade do bloco, é atribuída ao artista Romeu de Vasconcellos. Dado fundamental para compreendê-la é que, além de se relacionarem com o samba, os fundadores do bloco foram criados junto às religiões afrodiaspóricas, particularmente aquelas sincretizadas com as indígenas e que cultuam os caboclos de pena. Conceição Félix do Nascimento, a mãe de Bira Presidente e de Ubirany, ambos músicos fundadores do Cacique, foi mãe de santo consagrada por Mãe Menininha do Gantois. Líder de um terreiro de umbanda em Nova Iguaçú (RJ), à Conceição se atribui o axé plantado na famosa tamarineira localizada na quadra do bloco, a qual participa da sua mística. O cruzamento entre samba e religião é evocado para explicitar relações e sentidos que não podem ser desconsiderados quando tratamos do bloco, seja no âmbito da “cultura popular”, seja no da arte.
Ainda segundo os depoimentos tomados por Barros de Castro, o “índio de napa” do Cacique é ao mesmo tempo uma referência ao caboclo da umbanda e ao apache norte-americano popularizado pelos filmes de western. “Os jovens fundadores do Cacique faziam parte de uma juventude negra carioca que transitava entre as tradições ancestrais de matrizes africanas e o universo pop da indústria cinematográfica e televisiva norte-americana”, afirma o autor (CASTRO, 2021, p. 43). A fantasia, portanto, hibridiza a cultura pop com valores religiosos associados ao caboclo de pena, grupo de entidades que, segundo Raul Lody, relaciona-se com os inquices cultuados em terreiros Angola-Congo e Moxicongo e que representam “o caçado[r] livre, verdadeiro protótipo daquele que não se deixou escravizar, símbolo de altivez e liberdade, assumindo, assim, o papel de defensor da terra.” (2006: p. 168).
Ao expor essa relação entre o pagão e o sagrado atravessada pela cultura pop internacional, o autor complexifica noções que, por vezes, são superficialmente tratadas em nossos dias, como por exemplo a interpretação que alguns dão ao chamado “politicamente correto” enquanto discussão que se resumiria a uma ética purista preocupada em arbitrar sobre usos de elementos culturais e simbólicos de modo a evitar a chamada “apropriação cultural”. O caso do “índio de napa” nos evidencia que operações reconhecidas na arte contemporânea, como o hibridismo entre referências culturais de distintos contextos, atravessadas pela questão local versus internacional, marcantes na produção de artistas como, por exemplo, o mencionado Oiticica, também eram familiares às expressões “populares”. Negar isso pode soar como tentativa de cristalização do Outro, assim como arbitrar sobre isso parece partir de atitudes de arrogância e paternalismo. Já que estamos em um contexto de inversão e antropofagia carnavalesco, para nós soa sugestivo o posicionamento de Frantz Fanon contra a cristalização ao afirmar “Il faut lâcher l’homme!”, que comumente é traduzido como “é necessário deixar / soltar / largar / libertar o homem [negro]” (FAUSTINO, 2021, p. 247).
Desalienação a partir da ginga
A essa altura, podemos evocar a dimensão política do “olhar por baixo debaixo”. É conhecido o interesse de Oiticica por investigar processos desalienantes a partir do corpo e da “ginga” da “cultura popular”. Isto significa posicionar e compartilhar perspectivas relacionadas aos historicamente subalternizados, oriundos “debaixo”. Interessado no social, Vergara também optou, no contexto repressivo do nosso regime ditatorial civil-militar, por olhar para fora do ateliê, encontrando no Cacique o potencial político do lema “dos 7.000 componentes eu sou 1”. Se o interpretarmos como a potência de ser o mesmo e, simultaneamente, experimentar o outro, é inescapável não ver o político do carnaval.
Ainda é muito comum abordagens sobre o “popular” realizadas “de cima”, isto é, calcadas em ideias de “tradição” e “autenticidade” e que negam sua historicidade e sua contemporaneidade. Em movimento, tanto o Cacique quanto Vergara nos provam o quanto são empobrecedoras essas abordagens que desejam paralisar o tempo. Apesar de encontrarmos certa nostalgia nessas imagens, ainda mais quando nos damos conta de que o comentário de Vergara sobre o carnaval na fotografia que destacamos parece ser sobre o seu fim – assim como a chuva que passa, o carnaval também –, não podemos deixar que o passado nos paralise. Diante de mais um adiamento da festa, quero – e aqui volto a usar a primeira pessoa nesse texto para, assim como Daniela Name, também me posicionar enquanto folião, além de pesquisador e professor – o presente e o futuro do Cacique, das escolas de samba, dos blocos e da festa como um todo. Carnaval-ritual me arrastou ainda mais para aquela poça de água, na certeza de que “olhar por baixo debaixo” vai continuar me instigando pelos próximos carnavais.
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Referências
CASTRO, Maurício Barros de. Carnaval-ritual: Carlos Vergara e Cacique de Ramos. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
FAUSTINO, Deivison. Posfácio. In: FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. São Paulo: Ubu Editora, 2020. p. 245-263.
LODY, Raul. O povo do santo: religião, história e cultura dos orixás, voduns, inquices e caboclos. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2006.
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